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Limite, de Mário Peixoto

 

Limite, de Mário Peixoto

 

Limite, de Mário Peixoto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas:

 

1. Saulo  Pereira de Mello, entrevista para o Caderno B do Jornal do Brasil, 22 de junho de 1988.

 

 

2. Saulo  Pereira de Mello,  introdução a Outono,  o jardim petrificado, de Saulo e  Mário Peixoto,  Editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001.  Páginas 20 e 21.

 

 

3. Saulo Pereira de Mello: Limite, filme de Mário Peixoto. Ampliação dos  fotogramas: José Almeida Mauro e Fernando José Alves. Edição Funarte. Rio de Janeiro, 1979.  Páginas 9 e 10.

 

 

4. Saulo Pereira de Mello: Limite, filme de Mário Peixoto. Edições Funarte, Rio de Janeiro, 1979. Páginas 13 a 18.

 

 

5. Saulo Pereira de Mello, Limite, Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1996.

 


6. Mário Peixoto: Limite, scenario original, introdução de Saulo Pereira de Mello, Editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996.

 


7. Mário Peixoto, O inútil de cada um, Editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996.

 

8. Mário Peixoto, Mundéu, organização de Saulo Pereira de Mello. Editora Sette Letras, Rio de Janeiro,1996.

 

9. Mário Peixoto, Poemas de permeio com o mar, organização de Saulo Pereira de Mello.  Editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001.

 

10. Saulo Pereira de Mello, Mário Peixoto, Escritos sobre cinema. Editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000.

 

 

11. Mário Peixoto, Seis contos e duas peças curtas. Saulo Pereira de Mello organizador, Editora Aeroplano. Rio de Janeiro.

 

12. Mário Peixoto, Saulo Pereira de Mello, Outono, o jardim petrificado. Editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001. Página 45.

 

13. Saulo Pereira de Mello. Breve esboço de uma cinebiografia de Mario Peixoto em Mário Peixoto, Limite,
catálogo da exposição realizada em julho e agosto de 1996 na Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.

 

14. Mário Peixoto, A alma segundo Salustre Edição Embrafilme, Rio de Janeiro, 1983.

 

15. Emil Castro, Jogos de armar, a vida do solitário Mário Peixoto, o cineasta de Limite. Lacerda Editores, Rio de Janeiro, 2000.

 

16. Octavio de Faria, Prefácio a Limite, filme de Mário Peixoto, de Saulo Pereira de Mello, Edições Funarte, Rio de Janeiro, 1979. Página 17.

 

17. Mário Peixoto, Cinema caluniado, originalmente publicado em O Jornal, Rio de Janeiro, 6 de maio de 1937, e reproduzido em Escritos sobre cinema, página 67. Bonequinha de seda, filme de Oduvaldo Viana fotografado por Edgar Brazil, foi realizado em 1936.

 

18. Helena Salem, 90 anos de cinema - uma aventura brasileira, Edição Metavideo  Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988.  Páginas 30 e 32.

 

19. Saulo Pereira de Mello, Mário Peixoto: Outono, o jardim petrificado, Aeroplano editora, Rio de Janeiro, 2000, páginas 56 e 57.

 

20. Saulo Pereira de Mello, introdução a Mário Peixoto, Limite, scenario original, Editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996, página 12.

 

21. Octavio de Faria, Prefácio a Limite, filme de Mário Peixoto, de Saulo Pereira de Mello, Edições Funarte, Rio de Janeiro, 1979, página 15.

 

 

22. Saulo Pereira de Mello,  introdução a Mário Peixoto, Limite, scenario original, páginas 12 e 13.

 

23. Mário Peixoto em 90 anos de cinema - uma aventura brasileira, de Helena Salem, página 30.

 

24. Cinearte circulou como revista semanal entre março de 1926 e janeiro de 1933. A partir de então tornou-se quinzenal e, pouco antes de deixar de circular, mensal. A última edição, número 561, foi publicada em julho de 1942. O Fan, publicação do Chaplin Club, teve nove números entre agosto de 1928 e dezembro de 1930.  Sobre as duas publicações ver Sétima arte: um culto moderno, de Ismail Xavier (Editora Perspectiva, São Paulo, 1978) páginas 167 a 197 e páginas 199 a 263). Sobre a fundação da Cinédia, ver 50 anos de Cinédia de Alice Gonzaga, Editora Record, Rio de Janeiro, 1987.

 

 

25. Saulo Pereira de Mello, nos dados biográficos de Mário Peixoto para o cd-rom Estudos sobre Limite de Mário Peixoto, projeto e coordenação geral de Tunico Amâncio, coordenação de Maria Christina Emmerick e Lécio Augusto Ramos, produção do Laboratório de Investigação Audiovisual da Universidade Federal Fluminense e da Riofilme, 1998.

 

26. Mário Peixoto, Cinema caluniado, originalmente em O Jornal, Rio de Janeiro, 6 de maio de 1937,  reproduzido em Mário Peixoto, Escritos sobre cinema, Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, 2000, página 67.

 

 

27. Mário Peixoto, Saulo Pereira de Mello, Mário Peixoto, Escritos sobre cinema, Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, 2000 páginas 50 a 55.

 

28. Walter Lima Jr., Reiventar a luz com alguma originalidade, entrevista a Carlos Alberto Mattos, Geraldo Sarno,
Ivana Bentes e José Carlos Avellar, Cinemais, nº 1, setembro/outubro de 1996, páginas 17 e 18.

 

 

29. Alice Gonzaga, 50 anos de CinédiaEditora Record, Rio de Janeiro, 1987. Página 38.

 

30. Saulo Pereira de Mello, “Breve esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto”,  catálogo da exposição Mário Peixoto: Limite, Casa de Rui Barbosa, página 20.

 

31. Glauber Rocha, “O mito Limite” em Revisão crítica do cinema brasileiro, Editora Civilização Brasileira. Páginas 35 a 48. Uma segunda edição foi publicada em 2003
pela Cosac e Naify, São Paulo.

 

32. Alice Gonzaga: 50 anos de Cinédia. Página 38.

 

 

33. No prefácio a Limite, Filme de Mário Peixoto, de Saulo Pereira de Mello, edição Funarte, Rio e Janeiro, 1979, página 14, Octavio de Faria pede “licença para reproduzir aqui as palavras de apresentação com que nós, do ‘Chaplin Club’ (Plínio Sussekind Rocha, Claudio Mello, Almir Castro e eu) lançamos Limite em sessão especial”. O texto reproduzido no livro difere ligeiramente do original do programa de apresentação, conservado nos arquivos da Cinédia, e reproduzido na revista Filme Cultura nº 31, novembro de 1978, como ilustração do ensaio O limite do mito, de Leandro Tocantins, página 79. O texto publicado aqui reproduz a versão do programa original.

 

 

34. Mário Peixoto em 90 anos de cinema - uma aventura brasileira,  de Helena Salem. Páginas 30 e 32.

 

35. Saulo Pereira de Mello, Limite, página 25. No cd-rom Estudos sobre Limite de Mário Peixoto, Saulo lembra que as filmagens de Onde a terra acaba, “uma produção cara e ambiciosa, financiada por Carmen Santos, também atriz principal do filme (…) começaram em maio e a cobertura publicitária, na imprensa, foi intensa mas, por volta de dezembro, ficou claro o rompimento entre Carmen Santos e Mário Peixoto e o filme foi interrompido”.

 

36. Octavio de Faria, carta citada por Emil Castro em Jogos de armar, Lacerda editores, Rio de Janeiro, 2000. Páginas 70 e 71

 

 

37. Emil Castro em Jogos de armar, página 73.

 

38. O texto, manuscrito, encontra-se reproduzido em O limite do mito, de Leandro Tocantins,  em Filme Cultura nº 31,  novembro de 1978, página 83

 

 

39. Marcos André, na coluna Bazar do Diário da Noite, citado por Emil Castro em Jogos de armar, Lacerda Editores, Rio de Janeiro, 2000, página 74.

 

40. Saulo Pereira de Mello, “Breve esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto”, no catálogo da exposição Mário Peixoto: Limite, Casa de Rui Barbosa, 1996, página 24.

 

41. Saulo Pereira de Mello, Limite, página 102.

 

42. Marcos André, na coluna Bazar do Diário da Noite, citado por Emil Castro em Jogos de armar, página 205.

 

 

43. Brasil Gerson, O Globo, 11 de janeiro de 1932, citado por Alice Gonzaga em 50 anos de Cinédia, página 38, e por Emil Castro em Jogos de armar,  páginas 203 e 204.

 

44. Saulo Pereira de Mello, Limite, página 104.

 

45. Vinicius de Moraes, O cinema de meus olhos, organização de Carlos Augusto Calil, Companhia das Letras e Cinemateca Brasileira, São Paulo, 1991. Originalmente publicadas no jornal A Manhã, em 30 e 31 de julho de 1942, as crônicas estão parcialmente reproduzidas nas páginas 70 e 71.

 

 

46. Vinicius de Moraes, O cinema de meus olhos, página 72. O último parágrafo da citação está reproduzido em Jogos de armar, de Emil Castro, página 90.

 

47. Saulo Pereira de Mello, Limite, página 104.

 

50. Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963. 

 

 

51. Octavio de Faria, Pequena introdução à história do cinema, Livraria Martins Editora, São Paulo, 1964. Páginas 106 e 107.

 

 

52. Carlos Diegues, Roteiro para Limite, escrito em 1987 e incluído na coletânea Cinema brasileiro, ideias e imagens, seleção de textos de Sérgio Roberto Silva, Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1988. Páginas 90 e 92.

 

53. Saulo Pereira de Mello, Mário Peixoto, Escritos sobre cinema, Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, 2000, página 23.

 

54. Idem, idem. Páginas 85 a 93

 

 

55. Mário Peixoto em 90 anos de cinema – uma aventura brasileira, de Helena Salem, edição Metavideo e Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988, páginas 30 e 32.

 

 

 

 

 

 

 

Limite. Direção, roteiro, montagem e produção de Mário Peixoto. Fotografia e câmera de Edgar Brazil. Assistente geral, Rui Costa. Trilha musical selecionada por Brutus Pedreira de discos de 78 rotações por minuto: fragmentos de Satie (Gymnopedie), Debussy (L‘après midi d‘un faune, Quarteto em G menor, Noturno número 2 e Golliwogg‘s Cake Walk), Prokofiev (Sinfonia clássica), Stravinsky (O pássaro de fogo), Ravel (Quarteto em Fá Maior), Borodin (Quarteto numero 2 em D Maior) e Cesar Franck (Chorale em A Maior). O fragmento de Chaplin citado no filme é de O aventureiro (The Adventurer, 1917). Intérpretes: Olga Breno (mulher número 1); Taciana Rei (mulher número 2); Raul Schnoor (homem no barco); Brutus Pedreira (pianista do cinema); Mário Peixoto (homem no cemitério); Carmen Santos (mulher no cais). Edgar Brazil (espectador que dorme com palito na boca). Rui Costa (espectador que coça o nariz). 1931.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Um lugar sem limites

[Publicado, em versão abrevidada, em espanhol, em tradução de Lídia Meras, na revista Secuencias, Madrid, número 17, primeiro semestre de 2003, e também inglês no livro The Cinema of Latin América, organização de Alberto Elena e Marina Diaz López, Wallflower Press, Londres, 2003.]

 

Os olhos nos olham. O rosto de uma mulher e duas mãos algemadas se iluminam na tela sobre um fundo escuro. Esta é a primeira imagem. A segunda, o detalhe das mãos algemadas. A terceira, o detalhe dos olhos da mulher. A quarta, um pedaço de mar – o sol brilha forte numa infinidade de pontos. A que vem em seguida repete o detalhe dos olhos que nos olham. E então, o rosto da mulher de olhos fechados – imagem menos firme que as anteriores. Logo outra imagem balança suave: uma mulher sentada num bote, de costas para a câmera, voltada par o mar diante dela.

Assim começa Limite.

Na verdade não é bem assim. Existe uma imagem antes de todas essas, uma que de fato aparece em primeiro lugar (e também no último, pois se repete no fim do filme): na parte inferior do quadro branco, quase vazio, abutres voam em torno de um rochedo. Mas ainda não é bem assim que começa.
O filme é aquele mesmo exibido pela primeira vez em maio de 1931, mas com outra primeira imagem. O mesmo filme, ou quase, porque um breve trecho não pode ser restaurado. O mesmo, sem as imagens que se perderam e com uma imagem a mais. Uma imagem que não aparece diretamente na projeção, mas que é de fato a primeira na medida em que é graças a ela podemos ver todas as outras, na medida em que vemos todas as outras através dela: a imagem de um espectador, Saulo Pereira de Mello, que se dedicou ao filme por inteiro, que preservou, estudou, restaurou e realizou sua paixão pelo cinema assim como nenhum outro espectador jamais conseguiu realizar com nenhum outro filme. Ver Limite, hoje, é ver o filme através dos olhos de Saulo. E mesmo Mário Peixoto, o realizador, mesmo ele, muito provavelmente, depois de Saulo, passou a ver o filme que fez através dos olhos deste seu espectador essencial.

Parece exagero dizer assim (Saulo seria o primeiro a protestar e garantir: exagero e dos grandes) mas não é.

Oitenta anos depois da primeira projeção e cinqüenta depois do primeiro contato de Saulo com Limite, mais difícil que separar o filme do mito criado em torno dele é separá-lo deste seu espectador apaixonado que não se cansa de repetir que ele é “uma das mais prodigiosas obras de arte”; que vê-lo é “uma experiência inesquecível”, que ele “é uma obra de arte de estatura gigantesca”.

 

[Começo da década de 50: um estudante de Física meio interessado em namorar uma estudante de Letras aceita um convite de sua quase namorada para ficar até mais tarde na Faculdade e ver o filme que seria exibido naquela noite. Saulo recorda que aceitou o convite mais interessado na quase namorada do que na idéia de ver um filme mudo brasileiro. O quase namoro ficou mesmo no quase, mas desde aquela noite Saulo – amor à primeira vista – abandonou a Física para se dedicar ao cinema, em particular ao cinema mudo, bem em particular ao filme que despertou nele a paixão pelo cinema. Os estudos de física serviram só quando ele sentiu necessidade de se aprofundar em sensitometria para recuperar o filme. Saulo garante que teria sido apenas um físico qualquer se Limite não o tivesse transformado. Ele não só viu o filme um sem-número de vezes: guardou em casa durante anos a única cópia existente (em nitrato, material que naturalmente se decompõe e se inflama se não conservado a uma temperatura inferior a 20 graus centígrados). Guardou a cópia de nitrato em casa até poder gerar um outro negativo, e, concluída a restauração, dedicou-se a estudar o processo de invenção de Limite. Movido por uma paixão de espectador, Saulo encontrou um processo criativo nascido de uma semelhante paixão de espectador. Mário, quando realizou Limite estava recém-saído dos 20 anos. Saulo também tinha pouco mais de 20 anos quando viu Limite pela primeira vez. Mário diz que fez o filme em resposta à emoção que sentiu ao ver uma foto: “eu parei, tomei um choque, tive aquela visão”. Saulo diz que tudo o que fez pelo filme (exageremos um pouco, e aqui Saulo talvez não discorde do exagero: tudo o que fez na vida) foi em resposta às “vivências experimentadas durante a projeção de Limite” organizada pelo professor Plínio Sussekind Rocha na Faculdade Nacional de Filosofia. Plínio, professor de Saulo na Faculdade, foi, digamos assim, o Saulo antes de Saulo. Fundador do Chaplin Clube, em junho de 1928 ao lado de Cláudio Mello, Almir Castro e do escritor Octavio de Faria, Plínio foi um dos organizadores da primeira sessão de Limite, dez e meia da manhã, 17 de maio de 1931 no Cinema Capitólio, na Cinelândia. Depois desta apresentação, o filme jamais chegou a ser exibido comercialmente. Apresentou-se de raro em raro em sessões especiais. Saulo destaca duas delas: a de janeiro de 1932, no Cine Eldorado, patrocinada pela revista Bazar, e a de julho de 1942, patrocinada por Vinicius de Moraes, então crítico de cinema do jornal A Manhã, para apresentar o filme a Orson Welles, no Brasil para filmar It’s all True. A partir de então, pelo menos uma vez por ano, até 1959, sessões promovidas por Sussekind Rocha no Salão Nobre da Faculdade Nacional de Filosofia. Saulo não esquece: quando viu o filme pela primeira vez, Mário, Edgar Brazil, Brutus Pedreira e Plínio estavam na cabine de projeção, no controle dos discos que sonorizavam as imagens. Ao final da projeção ele viu pela primeira vez “os vultos magros destas quatro pessoas” que se tornariam seus amigos, e mais tarde lhe confiariam a missão de salvar o filme com uma pergunta à queima-roupa: “Você acha que Limite pode desaparecer? Topas fazer alguma coisa pelo filme?”. Foi em 1954, depois de uma projeção sem a segunda parte, que já não tinha condições de passar no projetor, pois o nitrato começava a se decompor. Plínio, até então guardião filme, chamou Saulo para ajudá-lo a salvar Limite. O negativo original há muito desaparecera e Edgar Brazil, fotógrafo do filme, que cuidava da conservação da única cópia existente, morrera pouco antes, em janeiro de 1954. Cinco anos mais tarde, “em 1959, quando Plínio tentou exibir o filme mais uma vez na Faculdade Nacional de Filosofia, o filme teve que ser projetado sem as três primeiras partes: a decomposição química tinha começado”.1 A partir deste momento o filme deixou de ser exibido. Começou a luta pela restauração, que Saulo só conseguiria concluir vinte anos depois. “Fui apresentado a Mário por Plínio, que era, então, meu professor na Faculdade Nacional de Filosofia, – e, logo, meu amigo e mestre – no exato dia, cuja data não recordo mais, em que fomos ao apartamento de Mário, na rua Souza Lima, para apanhar o material de Limite a fim de tentar sua restauração”, lembra Saulo.2
A cópia única que Mário Peixoto guardava em sua casa passou para as mãos de Plínio e de Saulo e permaneceu na Faculdade Nacional de Filosofia até 1966, quando foi apreendida por ordem da Polícia Federal da ditadura militar ao lado de Mãe de Vsevolod Pudovkin (Mat, 1926) e de O encouraçado Potemkin de Sergei Eisenstein (Bronienosets Potemkin, 1925). Os três filmes costumavam ser exibidos juntos, algumas vezes numa sessão contínua, “um após o outro, numa espécie de maratona de cinema mudo, para que melhor pudéssemos estudar o filme de Peixoto”, contou-me Saulo. Liberada pela polícia, a cópia passou a ser guardada na casa dele, que intensificou a luta já iniciada para impedir a decomposição e conseguir recursos para restauração. “Descobri ao acaso que pequenas exposições ao sol secavam o nitrato, que se torna úmido quando começa a se decompor, e espalhei os rolos do filme para pequenos banhos de sol”. Os primeiros cuidados foram para o segundo rolo, que, reunindo dinheiro do próprio bolso, ele conseguiu recuperar num antigo laboratório do Rio, onde encontrou “uma velha copiadora Debrie, que funcionava ainda com a grifa e a janela nas dimensões exatas do filme mudo”. No final da década de 1970 um novo negativo foi tirado da cópia em nitrato e o filme ficou quase totalmente recuperado – “quase totalmente porque não foi possível salvar o trecho em que o homem número um socorre a mulher número dois, e que na cópia hoje em exibição se encontra assinalado por um letreiro”. Saulo decidiu então, “consequência direta da necessidade de colocar fotogramas lado a lado para procurar a ordem original dos diversos takes”, durante o trabalho de restauro do filme”, fotografar “a única cópia nitrato ainda existente, feita sob a orientação de Edgar Brazil, existente até novembro de 1972 quando foi destruída”. Realizar, deste modo, o que lhe parecia, “e se confirmou ser, simultaneamente, um instrumento de trabalho e de prazer para quem ama o cinema. Isto é: reproduzir todo o filme fotograficamente”, provocar “uma espécie de reflexo da existência do filme em ato (que só existe na projeção) sem a projeção”, anotar “um análogo de partitura de música para o cinema, uma espécie de mapa, onde se pudesse seguir todo o filme visualmente e não literariamente”.
Inicialmente, explica Saulo, “tive que levantar todo o roteiro de modo tradicional, como guia, e registrar todas as durações de takes e fusões. Isso foi extremamente importante pois tal exame, realizado praticamente quadro a quadro, aumentou imensamente o já íntimo conhecimento que eu tinha de Limite”. Ele montou, então, em casa, “o equipamento: uma mesa de montagem, com roladeira, ‘viewer’ para poder seguir o movimento do filme, sincronizador, instalação para máquina fotográfica com um aparelho para reprodução de ‘slides’ e o foco de luz frontal. Feito de maneira quase amadora tive que usar sobras de película cinematográfica Plus X e a revelação foi feita comercialmente. Eu não podia supor que um dia este trabalho com tantos fotogramas pudesse ter uma viabilidade editorial. Eu o via apenas como uma aventura que me levaria à posse de um instrumento de trabalho pessoal (...) Durou três meses a reprodução de todos os fotogramas necessários e o trabalho, penoso, quase sempre era realizado à noite. A sala de jantar ficou todo esse tempo interditada”, conta Saulo na abertura do livro com o mapa de Limite.3 Ele, a mulher, Ayla, e a filha, Laura, viveram então, mais do que nunca, cercados pelo filme por todos os lados, a tal ponto que, um dia, quando foi com a filha a um laboratório cinematográfico – “ela deveria ter então uns quatro ou cinco anos” –, a menina exclamou diante das muitas latas de filme: “Papai! Quanto limite tem aqui!”. O comentário ficou na memória de Saulo porque, a seu jeito de menina, a filha traduziu numa frase simples a obsessão do pai, a sensação de que Limite é todo o cinema. Foi grande a alegria e orgulho ao mostrar o trabalho concluído a Plínio Sussekind Rocha: “quando este homem notável por seu amor ao cinema e a Limite literalmente maravilhou-se pelo resultado, declarando-o quase tão importante quanto o filme”, Saulo começou a pensar que valia a pena editá-lo. Como destaca a introdução a Limite, filme de Mário Peixoto (o primeiro de uma série de livros que Saulo dedicou ao filme e seu realizador), “tanto quanto a reprodução da Mona Lisa não é inútil para entregarmo-nos ao mistério do sorriso feminino ou para entendermos a arte de Leonardo e o sentido do Renascimento, espera o autor que o mapa pode ser útil para que se admire e conheça esse filme magistral, que é Limite, e toda a sua significação para a cultura do Ocidente (...) quem sabe música pode ler e solfejar uma partitura”, pois, “sem substituir a música, a partitura reinstaura a presença da obra”. Do mesmo modo, “transpondo para o papel as imagens da tira de celulóide, criamos, com a ajuda de convenções, uma condensação da partitura cinematográfica, o mapa”. 4
Depois do mapa, uma série de ensaios, entre eles os que escreveu para a Revista USP (número 4, dezembro de 1989, janeiro e fevereiro de 1990) e para a Revista do Brasil (número 11, dezembro de 1990), posteriormente ampliados e reunidos no livro Limite.5
Depois dos ensaios, a organização de textos de Mário Peixoto: o roteiro do filme, Limite, scenario original; 6 o romance O inútil de cada um (que teve uma primeira edição em 1933);7 os livros de poesias Mundéu (que teve sua primeira edição em 1931)8 e Poemas de permeio com o mar;9 Mário Peixoto, escritos sobre cinema;10 Seis contos e duas peças curtas11 e o roteiro que ele escreveu com Mário Peixoto em 1964, livremente inspirado no conto A missa do galo de Machado de Assis, Outono, o jardim petrificado: “o respeito artístico que tinha por Mário desde a visão de Limite, ampliou-se durante este convívio e, mais do que nunca, a inatividade deste mestre das imagens me entristeceu”.12 Saulo tem organizou ainda um volume com os diários escritos por Mário entre 1921 e 1933.
Em julho de 1996, com o apoio de Walter Salles, criou o Arquivo Mário Peixoto, que reúne materiais sobre Limite e os projetos não realizados de Mário. Para assinalar a abertura do Arquivo, Saulo coordenou entre 3 julho e 1º de setembro daquele mesmo ano, na Casa de Rui Barbosa, no Rio, uma exposição de fotos da filmagem complementada por exibições do filme seguidas de debates e pela edição de um catálogo com um breve esboço de uma cinebiografia de Mario Peixoto.13 Pouco depois, escreveu uma biografia de Mário e uma extensa crítica para o cd-rom Estudos sobre Limite editado em 1998 pelo Laboratório de Investigação Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, de Niterói. Saulo tem sido ainda o ponto de partida para a produção de trabalhos dos quais não participou diretamente, mas que não existiriam sem ele, como a edição do roteiro de A alma segundo Salustre,14 depois de uma frustrada tentativa de produzir o filme; a distribuição de Limite em vídeo, feita pela Funarte no final dos anos 80; o lançamento da biografia Jogos de armar, a vida do solitário Mário Peixoto, o cineasta de Limite, de Emil de Castro,15 e o documentário de longa-metragem Onde a terra acaba, de Sérgio Machado, produção da Video -filmes, 2001. Por tudo isso, e porque além de tudo isso Saulo empenhou-se ainda numa segunda etapa da restauração do filme, a adaptação da cópia para a cadência e a janela de projeção do cinema sonoro e a inclusão da música dos discos usados originalmente para as projeções mudas, por tudo isso, Limite, hoje, na tela, é uma espécie de fusão: o filme é não só ele mesmo mais o mito criado em torno dele, é também ele mesmo mais seu espectador essencial. É uma fusão. Por sinal é bem assim que ele começa, um plano surgindo de dentro de outro, de dentro de outro, em fusão, de dentro da tela branca.]

 

Dois punhos cerrados, estendidos, algemados, na frente do rosto de uma mulher que nos olha. A primeira imagem de Limite, as mãos e o rosto sobre um fundo escuro, surge em fusão de dentro do quadro quase tão branco quanto uma tela sem imagens: manchas pequenas se movem no pé da imagem, abutres voam sobre um rochedo.

Primeira. Não importa que apareça em segundo lugar, a imagem que de fato abre a conversa é esta que nos fala de olhos algemados, os da mulher que olha para o espectador e os do espectador que olha para a mulher. Os abutres do princípio e do fim são vinhetas, sugestão de que o que vemos já não tem vida. E mais, primeira porque Mário começou a sonhar com Limite a partir desta imagem que descobriu (ou redescobriu) na capa de uma revista em Paris. Em depoimento feito em 1983 para o documentário O homem do Morcego, de Rui Solberg, conta:

“A ideia de Limite surgiu de um mero acaso. Eu estava em Paris, tendo vindo da Inglaterra, onde eu estudava, e passando na frente de uma banca de jornais eu vi um folheto com uma fotografia de uma mulher com braços passados na frente do busto, algemados. Braços de um homem. E o folheto chamava-se Vu. Era um suplemento. Continuei a caminhar e aquilo continuou a me perseguir na mente. Eu vi imediatamente em cima do pensamento um mar de fogo e uma mulher agarrada num pedaço de um barco naufragado”.

A segunda imagem, o detalhe das mãos algemadas, surge em fusão de dentro da primeira; a terceira, os olhos da mulher, surge de dentro das mãos algemadas; o mar em chamas, sai de dentro dos olhos; os olhos da mulher ressurgem de dentro do mar; o rosto da mulher de olhos fechados, de dentro dos olhos que saem do mar em chamas; e a mulher no barco, de costas para a câmera, de frente para o mar, vem numa fusão que sai dos olhos fechados. As imagens iniciais de Limite se encadeiam através de fusões, processo que ao mesmo tempo sugere como Mário fez o filme e como o espectador deve re/fazer o filme em sua imaginação: esta livre associação de imagens, ordem puramente visual, conta a história de olhos que, com as mãos algemadas, mergulham num mar em chamas, se afogam, se queimam e voltam cegos à superfície. Das linhas de composição à textura de sua fotografia, o filme sugere que o cinema não abre, mas ao contrário, fecha, prende, limita o olhar.

Às vezes, luz de menos – o fundo escuro por trás do rosto e das mãos algemadas concentra o olhar no que está em primeiro plano. Outras, luz demais – o sol bate forte sobre a água, quase cega, fecha os olhos.
Quadro às vezes imóvel e sem ação, foco fechado num único ponto – um detalhe da fita métrica, do carretel de linha, de um botão, de uma tesoura. Outras, quadro aberto e internamente muito movimentado – a câmera abandona a mulher sobre o rochedo e corre rápido para um lado e outro da paisagem sem se deter sobre nada.

Num exemplo e noutro, e noutro, em todos os momentos do filme, a imagem mais oculta que mostra. Os planos muito próximos da fita métrica ou do carretel de linha não são detalhes especialmente significativos que a câmera vai buscar para revelar melhor a ação. Eles são tudo o que vemos da ação. Ver com extrema definição um ponto preciso, o número 13 da fita ou o número 30 do carretel, não acrescenta uma informação, mas, ao contrário, elimina todas as outras, não nos deixa ver a mesa de costura. A sensação de limite vem da câmera, do olhar, do que se vê na tela, melhor: do que quase não se vê na tela.

Quem vai ao cinema habituou-se a perceber o filme como um lugar aberto para todos os lados, espaço dinâmico em permanente e imediata relação com o que se encontra além do imediatamente visível. Todas as coisas e lugares parecem se encontrar neste lugar privilegiado, o instante da projeção de um filme, o instante em que o espectador se sente dotado de uma visão sem limites. Esta sensação de que com a fotografia e o cinema podemos ver mais e melhor que a olho nu, no final da década de 1920 era bem mais que uma sensação: era quase uma certeza. “A fotografia era a possibilidade de ver os fatos do dia a dia sem qualquer ambigüidade”, dizia Lazló Moholy-Nagy para defender o ensino de fotografia no Bauhaus: “No futuro, analfabeto será aquele que não souber fotografar”. O cinema era “a possibilidade de tornar visível o invisível, de iluminar a escuridão, de ver sem fronteiras e sem distâncias”, dizia Dziga Vertov para apresentar seu Cinema olho.

É exatamente aí que surge Limite, dentro e em resposta a este momento em que a fotografia e o cinema prometiam uma visão total e objetiva do mundo. Surge para afirmar o contrário, que a força do cinema resulta da ambiguidade e imperfeição de seu modo de olhar: ele nos leva a ver menos e pior, escurece, desfoca, desorienta, encobre, torna invisível, corta; ele nos repete e repete e repete que “mesmo no ilimitado da natureza, tudo é limite”, insiste que para fotografar o mundo como ele é cada plano precisa começar com um corte. É como se a voz de comando habitualmente usada para interromper a filmagem, “corta!”, devesse dar início ao plano, e o comando de “ação!” devesse encerrá-lo. A ação pertence ao espectador, ele é quem de fato age, sugere Octavio de Faria no texto de introdução ao “mapa” ou “partitura” organizado por Saulo:

Limite exige dos que o veem o mesmo senso artístico, a mesma compreensão estética, a mesma percepção simultânea de ritmo e beleza pictorial que seu realizador possui. É obra de um artista que se dirige a artistas. É obra de arte pela arte. É obra de arte pura (...) É um filme para iniciados (no verdadeiro cinema), que só iniciados compreenderão integralmente”.16

É verdade que num primeiro instante a imagem de Limite parece ampliar e não limitar a visão. A câmera age como se estivesse em total liberdade, inventa ângulos e movimentos incomuns para ver as coisas: vai para cima de um poste de luz para ver o casal que conversa num canto da rua. Deita-se no chão para ver o mesmo casal e o poste de luz lá em cima – o poste então transfigurado numa cruz escura contra o branco do céu. Caminha colada aos pés de uma mulher. Inclina-se, e quase deitada no chão vê o homem que avança para o fim da rua. Estica-se toda para seguir a mão que acende um cigarro ou o gesto da mulher que vira a página do jornal. Corre rápida da bilheteria para o sino na estação de trem. Fica pertinho da roda da locomotiva, ou do copo que brilha no escuro, ou das bocas que riem no cinema. Sobe dos pés até o rosto do homem que se curva para beijar a mão da mulher. Voa sobre os telhados da cidade ou sobre o mar, a praia, o céu e o rochedo. Corre repetidas vezes para uma bica d’água ou para a boca do homem que grita um silêncio. Salta do detalhe para a cena aberta, do quadro bem iluminado para o de contraste forte, da imagem em positivo para outra em negativo – e é exatamente assim, correndo sem amarras, que amarra, corta, fecha, encobre, interrompe, algema, limita.

“Limita” assim como os enquadramentos tortos das ruas de Berlim e as fusões do Multiple Portait, fotografia de Lazló Moholy Nagy, limitam; assim como os primeiríssimos planos das folhas, flores e cactos fotografados por Albert Renger Patzsch limitam; como o rosto cortado ao meio no Olho de Lotte de Max Burchartz limita; como o detalhe do olho e da lágrima, ou os retratos de Luis Buñuel e Marcel Duchamp, feitos por Man Ray, limitam; como as sombras densas dos retratos de Vladímir Maiakóvski e de Esther Shub feitos por Alexander Ródtchenko limitam; como os estudos de expressões de Raoul Hausmann limitam; como a pose arrumada, quieta, imóvel, das pessoas fotografadas por August Sander, a aparente desarrumação dos flagrantes de Henri Cartier-Bresson, o jardim da torre Eiffel visto lá de cima e o retrato de Eisenstein sentado no chão, fotos de André Kertész, limitam; como a imprecisão e o tremido das fotos de carros em movimento de Anton Stankowski limitam.

Limite, Mário disse repetidas vezes, nasceu de uma foto que ele viu em Paris. Mais exatamente poderíamos dizer que nasceu não propriamente de uma foto, mas da fotografia européia do final da década de 1920, a fotografia que se afastava do que parecia ser o caminho natural da imagem fotográfica: retratar a vida como ela é para os olhos, reproduzir o mundo fiel à sua aparência primeira. A fotografia começava a se imaginar, digamos assim, mais produção que reprodução. Não um registro do que se vemos de olhos abertos e sim imagem livremente inventada, expressão do que só conseguimos entrever, mais adivinhar que ver, de olhos fechados. No filme, Mário, como a fotografia de então, “conta uma história que se passa na mente”.

Neste sentido, talvez seja possível dizer que, assim como Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos (1963) é uma adaptação cinematográfica do texto de Graciliano Ramos, Limite é uma adaptação da fotografia européia do final da década de 1920 – ou pelo menos que é tão devedor dela quanto o filme de Nelson da fotografia jornalística brasileira da década de 1950. Tão devedor dela quanto Ganga bruta de Humberto Mauro (1933), para citar um filme do mesmo período de Limite, é devedor da fotografia que se inventa a partir de um registro (objetivo subjetivo) da vida como ela é aos nossos olhos. Talvez seja possível dizer ainda que, mesmo contrariamente às intenções conscientes de seus realizadores, Limite corresponde no campo da ficção ao que no documentário Dziga Vertov realizou quase ao mesmo tempo com O homem com a câmera (Chelovek s kinoapparatom, 1929), uma história feita para ser contada por um homem com uma câmera.

 

[O filme que Mário Peixoto diz ter nascido de uma fotografia nasceu também de um fotógrafo: Edgar Brazil. “Sem o Edgar Brazil Limite nunca poderia ter sido feito”, afirma em depoimento para o filme O homem do Morcego de Rui Solberg (1983): “Ele era de uma inventiva extraordinária, de uma capacidade extraordinária. Por exemplo, maquinárias que naquela época seria impossível se importar, ele realizou-as todas no Brasil (...) o elevador de madeira que veio como substituto de uma grua atual... E peças da própria câmera... O próprio laboratório foi montado por ele. A película era revelada à noite e no dia seguinte já se podia projetar (...) Foi a primeira vez no Brasil que se usou filme pancromático. Edgar mandou vir. Ele logo deu a idéia:‘este filme só pode ser com pancromático. Tem nuances, tem essa coisas todas que não se pode dar de outro jeito’”.  O depoimento para Rui Solberg retoma o que Mário observou em maio de 1937: “Quando casualmente acontece – como às vezes faço – imaginar qualquer um filme mesmo sem anotá-lo (...) o meu subconsciente é sempre um Edgar que vai me descortinando ângulos como em telas”. Neste mesmo texto diz ainda: “Lembro-me dos seus lentos ‘panoramas’, dos detalhes iluminados, dos véus embolados de nuvens, que conseguia maravilhosos para as minhas ávidas expressões... Um artista – um grande artistas como ainda o é. Não o julguem pela ‘desambientada’ fotografia em Bonequinha de seda! Ele é o homem da Natureza – e ‘operador’ que nasceu para as areias impressionantes das restingas e os horizontes sem artifício”.17 ]

Em 1988, em depoimento para Helena Salem, Mário voltou a se referir a Edgar Brazil: “era um artista completo. Ele dava o tom da fotografia. E fabricou tudo no filme, desde os tripés até os difusores. No caso dos tripés ele fez os desenhos, nos menores detalhes, para que os marceneiros e ferreiros executassem. E também os difusores – para puxar nuvens, aspectos diferentes no filme – foram criação dele, porque no Brasil não existiam esses equipamentos. Câmera na mão? Não. Edgar usava muito pouco. Só em certas cenas imprescindíveis. Mas os enquadramentos eram todos meus. Isso o Edgar sempre fez questão que fosse assim. Ele nunca enquadrou uma cena sequer. Pelo contrário, me dizia sempre: ‘Mário, temos essas lentes, os ângulos que você pode usar são esses’. Ele me dava os elementos. Então, eu deitava de barriga no chão, levava um tempão, até que eu achava o ângulo e chamava: ‘Ed, prontinho’. Aí ele colocava a câmera no lugar, pedia para eu olhar e ver se era mesmo assim, o tempo todo a gente trabalhou desse jeito”.18

Anos mais tarde, no texto datado de 11 de setembro de 2000, Saulo anota: “Hoje tenho a convicção de que a mais notável característica desse artesão-artista que se chamava Edgar Brazil, e que Deus colocou no caminho de Mário Peixoto, foi ter visto, com enorme clareza e transparência, quem era Mário Peixoto quando leu o scenario – quase um esboço – de Limite.” A Mário, explica Saulo, só interessava o que em cinema “correspondesse a seus impulsos, desejos e visões mais profundos e autênticos: aos seus ‘sentimentos’ e às suas ‘intenções’. Mário não era nem um profissional de cinema nem um intelectual – era só um gênio cinematográfico, era este ser terrível, ingênuo, simples e que sabe tudo sobre a arte para a qual nasceu (...) Nada foi ensinado a ele e ele poderia ensinar qualquer coisa a qualquer profissional”.19

“A fotografia é a verdade e o cinema a verdade 24 vezes por segundo”: a frase recitada em O pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard (que, coincidência divertida, nasceu em dezembro de 1930, mês em que se concluiu a montagem de Limite), a frase, exatamente assim, afirmação de duplo sentido – a fotografia é (não registra: é) a verdade – pode ser tomada como uma imagem da ideia que criou Limite. Não existe, a rigor, uma verdade antes da fotografia no filme de Mário Peixoto. Ou, se existe, a fotografia não nos deixa vê-la assim como ela é: o que vemos é a verdade da fotografia.

A câmera voa a beira-mar, mas o que o espectador vê de fato não é a paisagem filmada e sim o modo de filmar. Vê algo assim como um esforço do olhar para se libertar da imobilidade, para ultrapassar um obstáculo invisível que limita o vôo do olhar.

A câmera não se move tão solta como aparenta ao subir dos pés do homem até o ponto em que ele, curvado, beija a mão de uma mulher. Não está solta. Ela, de fato, luta contra o que parece algemar os olhos.

A cena inteira ninguém vê. Vemos o limite, o esforço para romper o limite. O pedaço de ação que a câmera vê sugere o que se passa. Revela mais o modo de olhar que a coisa que se olha. Olhar de náufrago – não o de uma vítima de um barco naufragado, mas o olhar de quem sente a vida como uma espécie de naufrágio: a vida através dos olhos da mulher da imagem primeira que Mário encontrou na capa da revista Vu: olhos de mãos algemadas.

Limite não é um filme narrativo”, observa Saulo, “nasceu diretamente como scenario – como uma decupagem: não existiu nem argumento nem história a ser decupada. Desde o início foi uma lista de shots: um scenario. Ou uma lista de versos visuais: Limite é um cine poema”.20

“Não é um filme de estória”, sublinha Octavio de Faria na introdução ao mapa organizado por Saulo. Para Octavio “na consideração de Limite aparecem, em primeiro plano, não propriamente as estórias dos personagens, mas – e essa é sua principal originalidade cinematográfica – as relações das imagens entre si – dessas imagens que narram o enredo do filme. Não é, positivamente, um filme de estória, de ‘enredo’. É sim um filme de ritmo, de imagens que se respondem umas às outras (...) é um filme de imagens sem preocupações outras do que a sua harmonia. Não expõe tese alguma, não ataca, não defende, não analisa fenômeno algum, social ou político, nacional ou internacional. Mostra apenas, relaciona coisas entre si, sintetiza emoções. Deixa o espectador ‘sentir’ quanto queira ou possa, sempre em excesso do conteúdo de cada imagem. Nem uma cena se perde – todas se relacionam, se equilibram. Não se descobre um argumento importante, apenas um tema, alguns temas, talvez, musicais ou poéticos – os dois, quem sabe. Não é uma obra de pensador, mas de artista. De artista ou de poeta – certamente de cineasta, de grande cineasta!” 21 

Mário, no depoimento para O homem do Morcego, conta que depois de passar pela imagem na revista e de ter visto “imediatamente em cima do pensamento” um mar de fogo e uma mulher agarrada num pedaço de um barco naufragado, escreveu quase automaticamente o primeiro esboço do roteiro: “à noite, no hotel, eu rabisquei as primeiras cenas do filme Limite, sem saber o que estava fazendo. Não pus o filme em ordem cronológica de filmagem, não. Botei isso e depois várias outras cenas esparsas e, com sono, pela madrugada eu parei e guardei”. Em várias outras oportunidades Mário referiu-se à sensação de uma “extrema limitação” que sentiu diante da imagem na capa da revista Vu: “foi instantâneo. Limite, o título”. Daí surgiu o gesto automático de anotar a “espécie de visão” sem uma finalidade precisa, “uma coisa não provocada, que aconteceu”. Mas o roteiro, mesmo, foi escrito no Brasil, provavelmente no início de 1930, três meses depois do retorno de Mário da Europa. Foi tudo “feito a lápis numa única manhã”, concluiu Saulo depois de estudar o original. “Foi escrito com pressa evidente - pressa que aumentava com a progressão da escrita: as primeiras páginas são relativamente bem cuidadas mas logo a escrita piora: o estilo torna-se telegráfico, sintético, a gramática sofre, a caligrafia se deteriora. A pressa da mão não prejudicou a clareza da mente: há poucas correções, ainda que se possa perceber, no original, o trabalho da borracha. E surpreendentemente as intercalações são poucas, todas feitas nas páginas pares da direita, deixadas livres provavelmente para isso. Claramente foi escrito em um único jato, a mão passando para o papel o que acontecia na mente sem quase nenhuma hesitação”. 22

Este segundo roteiro, muito possivelmente, Mário escreveu animado pelos amigos Raul Schnoor e Brutus Pedreira. Em 1985, no depoimento para Helena Salem,23 ele conta: deu “uns papéis que tinha rabiscado lá em Paris” para o Brutus ler. Teria partido de Brutus a iniciativa de mostrá-los a Gonzaga, e ele tratou de reescrever tudo rapidamente, de um dia para outro.
É possível que tanto o esboço de Paris quanto o roteiro feito no Rio de Janeiro tenham si escritos a partir de “um certo surto de entusiasmo” que vinha das conversas sobre o momento favorável que o cinema brasileiro começava a viver em 1928, torno da campanha liderada pela revista Cinearte, da produção de Barro humano de Adhemar Gonzaga, dos preparativos para a fundação dos estúdios da Cinédia e do debate crítico nas páginas de O Fan. Publicação oficial do Chaplin Club, a revista, que defendia a imagem muda como a essência do cinema, promoveu debate entre Octavio de Faria, Almir Castro e Plínio Sussekind Rocha em torno de Aurora (Sunrise, de Friedrich Wilhelm Murnau, 1927) e A turba (The Crowd, de King Vidor, 1928).24
É bastante provável que este “surto de entusiasmo” tenha levado Mário para a Europa em junho de 1929, primeiro Londres, depois Paris, como supõe Saulo:

“Possivelmente foi o desejo de informar-se mais sobre cinema e ver mais filmes que fez com que Mário voltasse à Europa em junho de 1929 – desta vez em companhia do pai. Foi uma estada relativamente curta: de Londres manteve correspondência com Octávio de Faria, então em Paris. Octávio orientou Mário sobre o que deveria ver quando viesse a Paris.

Provavelmente esta correspondência, tanto sobre cinema quanto literatura, complementava as conversas entre os dois, as quais Mário Peixoto dava grande importância. Não temos notícia do que Mário viu, em Londres ou em Paris, durante esta estada, mas basta ler os jornais da época para sabermos o que poderia ter visto. Não há também qualquer notícia de que tenha freqüentado qualquer grupo artístico, literário, intelectual ou cinematográfico. Foi provavelmente nesta estada em Paris que Mário Peixoto viu a imagem que, segundo ele, deu origem a Limite: a capa da revista Vu a do nº 74, de 14 de agosto de 1929 - a face feminina, de frente, grandes olhos fixos: braços masculinos cercam a cabeça da moça e exibem, em primeiro plano as mãos algemadas”.25

Mário teria, então, viajado para ver e estudar cinema. Talvez já pensasse em fazer filmes na volta. E talvez já tivesse – quem sabe? – pelo menos parte da idéia de Limite na cabeça. A foto na capa da revista Vu pode ter sido apenas o encontro da imagem síntese da “ideia trágica do filme Limite”. A ideia poderia ter surgido em 1929, sim, mas no Rio de Janeiro numa “sessão noturna das dez, no Palácio Teatro”.26 Imagem primeira ou expressão primeira de ideia ainda não pensada por inteiro, ponto de partida (dali Mário inventou o filme), ou ponto de chegada (ali Mário definiu o que trazia fora de foco na imaginação), a foto do rosto de mulher enlaçado por mãos algemadas deu a Mário a imagem ideal para concretizar o filme que já tinha na cabeça. De um certo modo, nela, mesmo antes de começar a filmar, mesmo sem ter consciência disso, Mário se deu conta de como preparar o espectador para ver Limite: ele deveria estar exatamente ali onde se encontra a mulher, as mãos algemadas em primeiro plano como uma espécie de lente de contato nos olhos.

Em Cinema caluniado, escrito em 1937, Mário lembra que até então “havia admirado dois instantes no movimento nacional: o visível conhecimento da linguagem de imagens mostrado em Barro humano”, dirigido por Adhemar Gonzaga, e “um ou dois momentos de Humberto Mauro em Brasa dormida”; e que apesar de ter escrito em Paris “as anotações que tornar-se-iam mais tarde Limite, devidamente scenarizadas após aprendizagem com Octavio de Faria”, ele não pensava em dirigir o filme: “recorri a Adhemar Gonzaga para dirigi-lo. Conservo um dos escritos originais da película em que se lê ainda após o título: Direção – Luiz Gonzaga (como julgava até então que se chamasse), tal era a convicção que eu tinha de conseguir sua cooperação” . Gonzaga, “após a leitura do script”, disse a Mário que “um trabalho naquele gênero só arriscando a própria direção do autor”. Mário conta que ficou aterrorizado diante de Gonzaga; “eu, que reservava-me o prazer de trabalhar apenas como ator no filme, levado subitamente àquela contingência de responsabilidade!” Lembra-se do sorriso de Gonzaga que procurava encorajá-lo: “É o que eu te digo, Mário...” Conta também que chegou a pensar em Humberto Mauro para dirigir o filme, “ideia minha, lembro-me, talvez surgida pelo que já pudera observar dele em Brasa dormida. Mas dessa vez, um segundo filme iniciava-se debaixo a sua câmera”.27 Era Lábios sem beijos, um projeto interrompido de Gonzaga que Mauro retomava ao mesmo tempo em que preparava Ganga bruta. E então, diz Mário no citado depoimento a Helena Salem, “conversa vai, conversa vem, o Humberto Mauro disse: ‘olha, fora dessa brincadeira toda, se vocês quiserem, já que não pretendo fazer parte do filme, eu tenho um fotógrafo para vocês. O Edgar Brazil’ ” – fotógrafo de Brasa dormida (1928) e de Sangue mineiro (1929), que Humberto Mauro realizara em Cataguases com a Phebo Brasil Filme.

 

[Como observou certa vez Walter Lima Jr., é significativo que o cinema brasileiro tenha produzido quase ao mesmo tempo dois filmes que resumem em seus títulos o espaço em que trabalhamos: “... na essência, existe existe alguma coisa que nós podemos fazer, que é de nossa própria natureza e que é gerado estranhamente por uma impossibilidade, pelo conhecimento do nosso próprio limite. Interessante que haja dentro do cinema brasileiro dois títulos que sejam arquétipos tão claros da nossa busca, que são Limite e Ganga bruta. Alguma coisa que você tenha que lapidar e alguma coisa que determina o seu espaço, sugerindo ao mesmo tempo que existe mais além dele. Isso é estranho, mas de certa forma cria um parâmetro”.28 Talvez um parâmetro essencial, criado antes, por um dado não necessariamente cinematográfico da vida nacional. Assim, por exemplo, talvez seja possível dizer que o mar virou sertão, que algo da experiência de Limite, a fotografia que inventa um espaço todo seu pelo modo de trabalhar a luz natural e enquadrar cenários reais, se transfere para Deus e o diabo na terra do sol (1964), ainda que Glauber Rocha ao realizar seu filme não conhecesse o de Mário Peixoto. Da mesma forma, algo da experiência não lapidada de Humberto Mauro se transfere para a fotografia queimada pelo branco do sol muito forte de Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos que, igualmente, ao realizar seu filme não conhecia o de Mauro. No cinema brasileiro até recentemente a experiência de um grupo ou geração não se transmitia às gerações seguintes. Aqui uma qualquer coisa rara fez com que se pudesse, mesmo sem ter nas mãos o diamante bruto, lapidar a idéia de cinema na cabeça.]

 

Em maio de 1930, em Mangaratiba, iniciaram-se as filmagens, a equipe alojada numa fazenda do tio de Mário, Victor Breves, então prefeito da cidade. “As primeiras cenas foram tomadas com máquina emprestada pela Phebo Brasil Film, de Cataguases”, conta Alice Gonzaga: “Agenor Cortes de Barros, dono do Engenho Central Brasil, de Cataguases, ao ceder a máquina escreveu para Adhemar Gonzaga: O Edgar levará a máquina da Phebo, mas preciso que me informe o tempo que vai ficar com a referida máquina, e se o Sr. Mário Peixoto é pessoa que possa responsabilizar-se em um caso de acidente que haja com a máquina, ou mesmo inutilizá-la durante a filmagem”.29

Foram quatro câmeras, uma delas ainda de manivela. Torres, carrinhos e trilhos de madeira foram construídos por Edgar Brazil para facilitar os movimentos de câmera. As filmagens se estenderam até janeiro de 1931, em clima de amizade, de acordo com Saulo: “clima de amizade, de cooperação e de tranqüilidade. Os atores eram velhos amigos, as atrizes sensíveis e cooperativas; Edgar Brazil, calmo e engenhoso”. Mário, além de dirigir, faz um pequeno papel, o homem no cemitério; Edgar Brazil aparece num plano, o homem que dorme no cinema com um palito na boca; Rui Costa, assistente de direção, aparece também num plano na sala de cinema, é um dos espectadores que ri; Brutus Pedreira, que interpreta um dos personagens, o pianista de cinema, cuidava da trilha musical feita com discos comuns de 78 rotações nas projeções. Era quem costumava cuidar do sincronismo da música com as imagens. 30

Filmagem em clima de amizade e “marcada pelo rigor de Mário”, de acordo com o que conta Glauber Rocha, a partir de conversas com Brutus Pedreira: “Convivi três anos com Brutus Pedreira na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, então dirigida por Martin Gonçalves (...) Brutus Pedreira é obsessionado por Limite. À medida que eu o interrogava, em momentos oportunos, Brutus, revelava todos os detalhes da produção: o tempo que Edgar Brazil levava para iluminar um galho de árvore e o rigor com que Mário Peixoto chegava e dizia que aquela folhinha estava ‘um pouco assim’ e a paciência com que Brazil desmanchava tudo para fazer de novo”. 31
Pronto no começo de 1931, Limite não conseguiu uma sala para se exibir comercialmente. “Quando Adhemar Gonzaga pediu à Tibor Rombauer a apresentação de Limite nos cinemas da Paramount”, que pouco antes haviam exibido com sucesso Barro humano, conta Alice Gonzaga, “as condições impostas pelo diretor da distribuidora foram apenas de uma sessão especial, das 10h30min às 12h, nos cinemas Império ou Capitólio, do Rio de Janeiro, com aluguel de 200$000 e mais carta de fiança com garantia contra qualquer estrago feito pelo público ante sua reação ao filme”.32 E assim, a sessão para sócios e convidados do Chaplin Club, realizou-se no domingo 17 de maio de 1931 às dez e trinta da manhã no cinema Capitólio, na Cinelândia. No programa e convite, uma apresentação crítica:

Limite: O encontro de três vidas arruinadas pela vida no limitado de um barco perdido no mar. Duas mulheres e um homem, três destinos que a vida, depois de ter limitado constantemente nos seus desejos e possibilidades, reúne enfim no mais limitado dos espaços. Tudo é limite.
No filme, a cada momento, tudo procura transbordar dos limites. A máquina foge com os personagens em direção à natureza, atravessa mares e céus, persegue nuvens, voa com as aves, corre com os homens alucinados, segue os movimentos dos galhos das árvores que o desespero da natureza parece estar chamando, cai com os corpos desanimados dos homens, avança dez vezes sobre a fonte que jorra, foge, corre, perde-se perseguindo o horizonte, caminhadas sem fim – mas quando volta é a mesma terra que encontra, o chão que é superfície e fim de toda visão, a cerca que delimita, o limite que prende, limites de todas as espécies. Mesmo no ilimitado da natureza, tudo é limite.
Uma série de temas, de variações de situações, de movimentos de vida que o realizador pegou, desenvolveu, construiu geometricamente para fazer um todo só, um filme que fosse cinema puro, em que as imagens falassem por si, pelo seu ritmo. Sobre cada situação, bordou mil variações, interpretou cada imagem no sentido do todo. Ritmou tudo.
Ritmos. Ritmos de todas as espécies. O filme é um grande ritmo, de desespero e de angústia, de isolamento e de limite, que mil pequenos ritmos desenvolvem e complementam, a cada momento. Toda imagem tem o seu ritmo interior bem nítido e faz parte, pela sua duração, de um ritmo de sequência que constitui, junto a outros, o ritmo geral do filme.
Tudo é ritmo no filme. É o ritmo que, em cada situação, define o limite; é o ritmo que, no filme todo, situa a idéia e limita o sentido de cada aventura.
É o ritmo que define o limite, é ritmo que define Limite.” 33 

A sessão “foi uma coisa incrível”, comentou Mário Peixoto no depoimento a Helena Salem: “Eu fui para a cabine, porque Limite era acompanhado de discos. O cinema encheu literalmente: todo o pessoal que escrevia em jornal, da universidade, sobretudo o pessoal do Chaplin Clube, que era o maior clube de cinema da época. Tudo que era gente bamba, poetas, como o Manuel Bandeira, o Mário de Andrade, pertenciam ao Chaplin Clube. No final uma parte ovacionou o filme e outra parte começou a discutir. Puxa daqui, puxa dali, saiu uma pancadaria, nem queira saber. O Pedro Lima, crítico e pesquisador, levou até uma bolsada - o Pedro era a favor, um fanático por Limite”.34

Para Saulo, no entanto, “é quase certo que Mário Peixoto não tenha estado presente à estreia - uma pré-estreia não comercial: a Cinédia apresentava, o Chaplin Clube convidava, Mário Peixoto já estava na Marambaia, preparando Onde a terra acaba, que não se concluiu e foi uma amarga experiência. Não testemunhou, no Rio, a reação tépida do público, morna da crítica, fria dos realizadores e gelada dos distribuidores. Limite, apesar do esforço generoso de Adhemar Gonzaga, nunca foi exibido comercialmente e Mário Peixoto nunca mais fez outro filme”.35

Foi Octavio de Faria, em carta a Mário Peixoto, quem contou que o filme fora bem recebido “naturalmente por aqueles que podiam entender”: “O grande público – senhoras gordas e meninotes fluídicos – esses naturalmente tinham que ficar em branca nuvem. Já foi muito que não se levantassem no meio da sessão. Eu (de vigia numa porta) registrei uma ou duas debandadas de moças que assim mesmo, diante do meu olhar reprobativo, logo se desculparam olhando o relógio em sinal de que tinham horas marcadas (...) A maioria não entendeu, não foi sensível ao valor rítmico do filme – mas percebeu que era cinema puro”.

Diz Octavio que entre as inacreditáveis piadas que ouviu, uma constante era de pessoas que “procuravam mostrar que tinham percebido que havia arte, mas que confessavam humildemente não ter educação e conhecimento suficiente de cinema para entender bem o filme desse ponto de vista artístico. Isso, naturalmente, de permeio com observações gozadíssimas de cavalgaduríssimas senhoras sobre ‘excesso de natureza’, ‘água em demasia’, etc. De uma ouvi uma frase que resumia o filme na história de um homem casado, a mulher e a amante que apareciam presos num mesmo bote. Como o filme deve ter parecido simples a essa milionária de espírito!... Mas, em oposição, há os que entenderam. E, creia você, foram bastantes.” 36 

Não foram raros os artigos saídos na imprensa no lançamento de Limite, enumera Emil Castro: Octavio de Faria em A pátria, em 10 de maio; Carlos Sussekind de Mendonça em A Esquerda, em 18 de maio; Pedro Lima no Diário da Noite (segunda edição), em 18 de maio; Dante Costa em A Pátria, em 19 de maio; Marcos André no Diário de Noite (primeira edição), em 19 de maio; Maria Eugênia Celso no Jornal do Brasil, em 20 de maio. Castro explica que deixa de citar outros “dada a dúvida existente quanto a autoria”. Por exemplo, “Um artista”, publicado no Correio da Manhã em 19 de maio, poderia ter “sido escrito pelo próprio Mário”. 37

A Cinédia guarda ainda em seu arquivo um texto escrito na época (para a revista Cinearte, não publicado então, mas reproduzido em 1978 na revista Filme Cultura) e assinado simplesmente por “Um crítico” que esteve presente “na sessão de domingo passado no Capitólio” em que “o Sr. Mário Peixoto afirmou de modo brilhante a sua capacidade técnica”. Diz o texto:
“O filme de arte pura nunca poderá ser uma arte popular em parte alguma e especialmente no Brasil onde o meio é ingrato para compreender semelhante esforço. O público em geral, quando desorientado pela arte pura, diz: não presta, quando deveria afirmar simplesmente a sua incompetência, dizendo: não compreendi. Julga sem ter a necessária cultura artística para faze-lo”. No filme, “Um crítico” diz ter encontrado apenas três defeitos:

 

Limite ressente-se, como aliás todo filme de arte pura, de uma certa monotonia. Talvez tornando as cenas mais curtas seria possível evitar em parte esse inconveniente. Notei apenas três defeitos no filme do Sr. Mário Peixoto: o primeiro é a insistência demasiada em que a máquina pegue as caminhadas dos protagonistas; o mesmo se poderia dizer da magnífica cena da tempestade. Segundo, o próprio autor haver representado na cena do cemitério quando durante todo o filme soube impedir que os artistas o fizessem. Terceiro, haver incluído três letreiros, perfeitamente dispensáveis no seu filme de arte pura”. O texto conclui dizendo: “em resumo, um magnífico filme de arte (...) O Sr. Mário Peixoto merece os sinceros cumprimentos dos entendidos e agora que afirmou a sua capacidade técnica deve voltar o seu talento para uma arte mais acessível ao público”.38
“O filme ainda não é perfeito. É quase. Mas, Mário Peixoto revelou qualidades extraordinárias de um grande diretor”, comenta Marcos André no Diário da Noite. Depois de dizer que “por falta de ocasião” não tinha visto ainda um filme nacional, “feito aqui, com ambiente daqui, com artistas daqui”, adverte: “não me consta que se tenha feito qualquer coisa de extraordinário no gênero. Até agora não me chegou aos ouvidos o eco estrondoso de um verdadeiro êxito”. Com a exibição do Chaplin Club, no entanto, ele “ficou surpreendido. O início do filme é todo perfeito, de uma beleza impressionante”, e talvez nesta impressionante beleza se encontre “o único defeito do filme: riqueza de detalhes maravilhosos. Mário Peixoto, que idealizou e realizou o filme notável, deixou-se impressionar pela beleza dos detalhes. Mostra-os talvez de uma maneira excessiva”. Marcos André conta que “a sala, divertidíssima”, reuniu gente que “entendeu e se entusiasmou” e gente que “não compreendeu coisa alguma”, que saiu alucinada “de tanto torcer o pescoço para acompanhar e interpretar as estranhas e lindas fotografias”. A sessão “foi um grande êxito sem dúvida alguma” porque o filme “pode sofrer as maiores discussões”.39

Nos textos publicados sobre “esta pré-estreia, que, na verdade, é um encerramento – o do cinema silencioso”, Saulo não encontrou sinal de entendimento e entusiasmo que se aproximasse do que tomou conta dele quando viu o filme pela primeira vez, vinte anos mais tarde. Lembra o que escreveu Marcos André na terça-feira seguinte à pré-estreia: “de uma beleza impressionante (...) essa obra de arte, o primeiro trabalho de avant-garde que se fez no Brasil, vai ser, assim, conhecido e apreciado”. O comentário, “não afetou distribuidor algum dentre os que Adhemar Gonzaga visitou na tentativa de exibir Limite e Mário Peixoto desistiu de tentar exibi-lo. O fruto de maior refinamento que uma arte, nascida humilde e popular, conseguiu alcançar só causou rejeição”. 40

O filme só voltaria a ser apresentado um ano depois, no cinema Eldorado, em sessão para convidados, “em 9 de janeiro de 1932, depois da frustração de Onde a terra acaba”, conta Saulo. “Novamente não era uma exibição comercial. A lenda estava se expandido”.41 Emil Castro cita uma nota publicada no Diário da Noite, onde mais uma vez Marcos André diz que “a formidável realização avant-garde de Mário Peixoto, classificada por Murilo Mendes como o ‘canto do desânimo’, causou uma profunda impressão na assistência elegantíssima, onde se viam os grandes nomes do corpo diplomático, da sociedade e da literatura”. A nota reproduz ainda um comentário de Henrique Pongetti: “Mário Peixoto é o único homem capaz de fazer cinema no Brasil”. 42 Alice Gonzaga, e também Castro, citam a resenha publicada em O Globo, onde Brasil Gerson comenta:

 

“a exibição privada de anteontem, no Eldorado” permitiu “constatar de novo que no Brasil existe, de fato, cérebro de boa qualidade à disposição do cinema, à espera que ele se organize melhor e entre no seu desejado período de produção sistematizada: Limite é filme de avant-garde. Tenho certeza de que a maioria não gostou e sei que se o grande público o visse também não gostaria. E o motivo? É este: trata-se de um filme para viciados, feito dentro de um subjetivismo integral, para expor certos aspectos filosóficos da vida, como, por exemplo, que as criaturas vivem com os movimentos limitados no ilimitado do universo, e que, afinal, há limites até nessa própria ilimitação.
A direção de Mário Peixoto apresenta quadros dignos de um Murnau, de um Eisenstein, de um Von Sternberg. São fotografias de uma beleza rara e de uma profunda significação psicológica. Mas, no seu conjunto, a obra tortura como um labirinto a nossa imaginação, que fica indecisa diante de certos excessos de ritmo, mostrados em cenas por demais longas e pesadas. Está bem que no livro o escritor não seja bem claro e sintético. O livro é para ler e reler. No cinema, vê-se. E a intenção que de pronto não se percebe, no rápido contato que os olhos têm com o quadro visto na tela, um esforço que inutiliza, porque as manivelas do aparelho de projeção não voltam para trás”.43

Dez anos mais tarde, uma nova projeção especial, organizada por Vinicius de Moraes, então crítico de cinema do jornal A Manhã, para mostrar o filme a Orson Welles. Desde a exibição no Eldorado “Limite tinha sido exibido apenas em sessões privadas para dois ou três amigos de Mário”.44 A sessão, no cinema do Serviço de Divulgação da Prefeitura, foi organizada por Vinicius “com a colaboração de Brutus Pedreira, que teve a bondade, de se encarregar do roteiro musical do filme, e Edgar Brazil, o notável cameraman de Limite,a exibição transcorreu perfeita”, conta Vinicius.45

“Às nove horas da noite a salinha do Serviço de Divulgação enchia-se com umas trinta pessoas”. Entre outros, “amigos cujos nomes já têm ilustrado esta coluna como fiéis freqüentadores das minhas pequenas sessões”, Vinicius cita a presença da escritora argentina Maria Rosa Oliver, de “Mme. Falconetti, a inesquecível Joana d’Arc de Dreyer; de Frederick Fuller, o grande cantor inglês, e sua senhora; Fernando la Guarda, o conselheiro da embaixada do México”, e ainda de Carlos Guinle e senhora, Otto Maria Carpeaux e o cinegrafista húngaro George Fanto. “O ambiente da sala esteve liso como uma superfície de lago. Desde as primeiras imagens, uma vez começada a projeção, coloquei-me ao lado de Orson Welles e o assisti ver o filme durante uns quinze minutos.” Depois, ao caminhar pela sala, Vinicius sentiu “formar-se lentamente, como ao mergulhar de uma pedra, essa onda sucessiva de círculos concêntricos, alargando o interesse atmosférico do espetáculo”. Tal onda tomou conta também de Vinicius: “Limite é sempre uma surpresa. Já o tinha visto duas vezes, e, no entanto, para mim, foi como uma novidade”. E assim, ele destaca: “O ritmo ora é largo, em grandes panejamentos, ora vertiginoso, sem a menor dispersão, com um mínimo de veículo na imagem. A imagem é a grande força presente, em ritmo interior e de sucessão, criando problemas permanentes na imaginação do espectador. Nunca se viu filme tão carregado (e eu emprego o termo como ele é usado em eletricidade) de meaning, de expressão, de coisas para dizer, sem dizer nada, sem chegar nunca a revelar, deixando sempre tudo no Limite da inteligência com a sensibilidade, da loucura com a lógica, da poesia com a coisa em si”.

 

O começo do parágrafo seguinte desse texto, publicado na coluna O Rio e suas diversões do jornal A Manhã de 31 de julho de 1942, não incluído em O cinema de meus olhos, diz: “Essa a grande qualidade de Limite como cinema, como superconhecimento. O filme não dá a menor ponte ao espectador. Arrasta-o à aventura da sua compreensão. E que aventura fascinante! Tive o cuidado de convidar dois ou três leigos completos em matéria de cinema, dois ou três legítimos representantes do grande público. Sua reação foi a melhor. Não ‘entenderam’ tudo, me disseram, mas ficaram fundamentalmente perturbados com a capacidade virtual da imagem de falar por si mesma. Garanto como pode-se preparar qualquer público para gostar de Limite. É uma questão de persuasão crítica. Há em todo o mundo de que gostar de boa arte, a questão é mostrá-la como tal”. E conclui que, uma vez as luzes acesas, sentiu a “grande impressão que o filme tinha feito em todos”, e que Orson Welles deu-lhe “particularmente sua opinião, que foi a melhor. E pude ver-lhe a sinceridade do que dizia nos olhos”. 46

“Não sabemos a opinião de Welles”, observa Saulo, “mas a data é importante: marcou o reencontro de Mário com Plínio Sussekind Rocha. Daí por diante, Limite iria ser exibido periodicamente na Faculdade Nacional de Filosofia”.47 Plínio, convém lembrar, foi um dos organizadores da sessão de pré-estreia promovida no cinema Capitólio pelo Chaplin Club, e é no texto de uma entrevista de Sussekind Rocha que Alex Viany se apóia para se referir ao filme em 1959 na primeira tentativa de compor uma história do cinema brasileiro, sua Introdução ao cinema brasileiro. Alex lembra que o cinema falado já começava a dominar o mercado quando “registrou-se uma interessantíssima experiência de vanguarda, profundamente influenciada pelas investigações da avant-garde francesa, com muito de seu pessimismo e morbidez” antes de ceder a palavra a Plínio, “um dos maiores teóricos brasileiros de cinema”. Plínio tivera a “oportunidade de explicar a experiência numa entrevista ao periódico francês L’Âge du Cinéma” e Alex transcreve parte desta entrevista:


“(...) a verdadeira estrutura do filme é garantida pelo ritmo do conjunto, que se baseia em montagem de rara precisão. Mas, ao mesmo tempo, encerra, no terreno da compreensão da ação, um desenvolvimento perfeitamente lógico. Apenas, é preciso insistir na expressão ao mesmo tempo, pois, em Limite, a compreensão da história ou das histórias contadas, é inseparável da sensibilidade, sob o ritmo da construção da obra. Por exemplo: uma personagem no filme toma um trem por duas vezes: na primeira, como meio de transporte, na segunda como fuga; para reconhecer essa segunda vez e não a confundir com uma viagem normal, é preciso ser sensível ao ritmo particular de Limite e a um tema que volta várias vezes, isto é, a fuga”.
Plínio toma o plano da mulher e das mãos algemadas para explicar a atenção concentrada que o filme exige do espectador:
“Às vezes, dois planos muito afastados no tempo devem associar-se, e essa associação é obtida graças a uma duração absolutamente idêntica dos dois planos em questão e sensivelmente diferente dos demais”. O plano, para ele, é um exemplo fundamental: “a primeira imagem do filme: uma mulher com as mãos cruzadas no rosto, um minuto apenas. Essa mesma duração é repetida no final, no plano em que a câmera começa focalizando a cabeça de um homem desmaiado e vai até os pés. A associação entre esses dois planos estabelece-se a princípio por suas durações iguais; em seguida, então, o espectador percebe que ambos exprimem o infortúnio das personagens do filme, e, em geral, o dos homens diante da limitação universal, sendo,este último, o tema culminante do filme”.48


A exibição promovida por Vinicius de Moraes para Orson Welles é uma data importante também porque a projeção ocorreu no centro de uma polêmica sobre a superioridade do cinema mudo sobre o falado que Vinicius desenvolveu entre maio e agosto de 1942 em A Manhã: a verdadeira arte cinematográfica, para Vinicius, era “filha da Imagem, elemento original de poesia e plástica infinitas, meio de expressão total em seu poder transmissor e sua capacidade de emoção”. A data é importante, ainda, porque intencionalmente ou não a sessão contribuiu para reforçar o mito de Limite como filme incompreendido porque “obra de arte pura”.
Vinicius conta: “Carpeaux soprou-me ao ouvido: ‘Mas é poesia pura...’ Maria Rosa Oliver não me escondeu sua admiração pela fotografia magnífica e pela grande pureza cinematográfica da sucessão. Frederick Fuller estava assombrado. Tinha visto um dos maiores filmes da História do Cinema” – e então pergunta:
“É preciso dizer mais? para acentuar aos grande público a necessidade de se desculpar... publicamente do seu descaso em relação a Limite indo vê-lo como convém na grande exibição que breve vamos promover no Metro Passeio?
Não creio. Tenho certeza que o público brasileiro pode, se quiser, entender Limite. É uma questão de boa vontade e movimento para a arte. Arte silenciosa, é bom frisar...” 49


O mito, se importante para criar as condições que garantiram a preservação do filme, se estratégia para marcar a singularidade de Limite no contexto da produção brasileira, na realidade pouco contribuiu para o melhor entendimento e fruição do filme. Quando, dois anos depois da sessão organizada pelo poeta Vinicius, o romancista José Lins do Rego escreveu que tudo lhe parecia uma “pacholice de literatos cacetes” reagia mais ao mito que ao filme, que não tinha visto nem demonstrava interesse em ver:
“Disse-me ontem um amigo que fora eu injusto com o cinema brasileiro, afirmando-me que havia mais alguma coisa de nosso para mostrar além do esforço do mestre Roquette Pinto, no seu Cinema Educativo do Ministério da Educação. E falou-me este amigo de algumas realizações, de um filme chamado Limite e de outros filmes mais. Não cheguei a ver o tal Limite, mas pelas informações vim a ter a certeza de que se trata de uma experiência de cinema literário, coisa que não me julgo capaz de criticar ou de, mesmo, assistir. Um rapaz de talento para a poesia resolveu realizar um poema de fotografias, de jogo de formas, e dizem que conseguiu juntar pedaços de celulóide, dando um conjunto de arte. Tudo isto é muito bonito, mas não é cinema propriamente dito. É coisa para requintados, para as chamadas elites eleitas para o refinado gozo da arte pura. Quando me refiro a cinema eu imagino logo uma boa história, tratada por bons artistas, coisa que me faça emoção, que me ajude a viver, que me tome o tempo sem me meter em complicações teóricas sobre ângulos, luz, sombra, o diabo, enfim. Refiro-me ao cinema feito para o povo, como divertimento. E é tudo quanto eu quero para mim e que desejo para os outros. O mais é pacholice de literatos cacetes, quando não é doença inconfessável.” 50


É igualmente ao mito que Glauber reage no segundo capítulo da Revisão crítica do cinema brasileiro. “Nunca vi Limite nem sei se isto será possível algum dia”, diz Glauber. A cópia brasileira “está interditada por Saulo, que fanaticamente luta contra sua decomposição”, que vive “nos corredores dos laboratórios com rolinhos de teste carinhosamente entre os dedos” com o pensamento voltado para laboratórios estrangeiros, “porque os nossos não conseguiam uma gama igual aos originais de Edgar Brazil” e “um contratipo com gamas de luz diferentes dos originais não seria Limite” porque “Limite é um filme puramente sensorial, sua percepção está fundada sobre ritmo e luz!”. Para Glauber, “monstro sagrado, mito impenetrável, Limite é um acontecimento trágico na história do cinema brasileiro: entre os homens de cinema da geração 1930 há o fanatismo por Limite e as consequências foram esterilizantes até para o próprio Mário Peixoto, que nada conseguiu realizar depois”. Desse modo, “Limite, envolto em sua lenda, tende a desaparecer - se o problema não for urgente, fria e profissionalmente resolvido. É um dever do Instituto Nacional de Cinema Educativo, da Universidade ou do próprio Ministério da Educação e Cultura, recuperar esta espécie de Mona Lisa de nosso cinema”. 51


Glauber repete: não tinha visto o filme. Esteve com Mário Peixoto “duas vezes, apresentado por Brutus. É um homem calado, um tanto tímido, mas simpático. Falamos superficialmente sobre cinema, eu na sensação de estar na presença de um gênio, ele talvez sendo apenas amável com um jovem diretor. De qualquer forma, fiquei com ótima impressão, porque não se trata de um esnobe, como pensava antes: é um homem esportivo quase; o resto, para mim, ainda permanece indevassável. O fato é que lendo e ouvindo tudo sobre o filme, nunca vi Limite”. Não tinha visto o filme mas podia “adiantar que Mário Peixoto está para o cinema como Lúcio Cardoso e Octávio de Faria para a nossa literatura: é o que se chama um intimista, um místico talvez, um homem voltado para seu mundo interior, inteiramente afastado da realidade e da história. Sobretudo um esteta hermético; um resto de aristocracia marcada pelo bom gosto. Se evoluísse, fazendo mais filmes, possivelmente seria um cineasta da envergadura de um Ingmar Bergman; ou então um autor de dramalhões”.


Glauber não tinha visto o filme, mas conhecia o que Octavio de Faria escrevera em 1931, e “para que se tenha a noção do que é Limite como filme, desde que é impossível vê-lo,” transcreve o texto publicado na época do lançamento. Nele Octavio diz que o filme “é uma produção que visa a fazer arte e nada mais, que não concede coisa alguma às exigências do público”; (...) que “não procura fazer ‘brasileiro’. Sua história é ‘de qualquer parte’ como a de Aurora. Sua técnica é a mais moderna, internacional: sem letreiros (um ou dois, usados para evitar alongamentos), segundo a técnica de cenário dos alemães, máquina movendo-se como nos filmes americanos ou alemães, filme ritmado obedecendo a um montage entre o russo e o alemão, artistas sem maquilage, como em A paixão de Joana d’Arc de Dreyer, como em Finis terrae de Epstein, como nos filmes russos”; (...) que “Limite não visa, em princípio, estudar costumes locais ou focalizar caracteres nacionais. Se o faz aqui e ali, é acidentalmente. Na verdade Limite interessa muito mais como filme em geral do que como filme nacional. E mais ainda como obra de CINEMA PURO do que como narração de ‘casos’ ou exploração de uma situação”; (...) que é “um filme de imagens, sem preocupações sociais. Não expõe, não ataca, não defende, não analisa. Mostra apenas, relaciona coisas entre si no plano estético, sintetiza emoções”.
Glauber conhecia ainda (e cita no final do capítulo) comentários atribuídos a Eric Pommer, “... um jovem brasileiro que se expressa em cinema com a mesma profundidade de um experimentado técnico...”, a Pudovkin, “...uma mentalidade nova, porém já mestra...”, a Eduard Tisse, “todo ele brota como se oriundo de um estranho sonho...”, e a Eisenstein: “a mensagem de cinema da América do Sul, daqui a vinte anos, eu estou certo, será tão nova, tão cheia de poesia e cinema estrutural, como o que assisti hoje. Jamais segui a um fio tão próximo do genial como o dessa narrativa sul-americana...”. Comentários que teriam sido feitos depois de uma suposta exibição em Londres, em 1931, e teriam sido publicados no The Tatler Magazine e no The Sphere e na revista francesa Vu

 


[Vale observar que estas, e outras, igualmente breves, citações reunidas nas páginas 42 e 43 de Revisão crítica do cinema brasileiro são anteriores à publicação, em agosto de 1965, no número 38 da revista Arquitetura, do texto atribuído a Eisenstein, Um filme da América do Sul. E assinalar ainda que um ano depois do livro de Glauber e um ano antes da publicação do texto atribuído a Eisenstein na revista do Instituto dos Arquitetos do Brasil, Octavio de Faria diz na Pequena introdução à história do cinema que um dos feitos de Limite foi ter entusiasmado Eisenstein e Pudovkin. A afirmação está quase ao final do livro:
“Passando do brasileiro Alberto Cavalcanti para o cinema brasileiro, é preciso dizer, logo de início, que esse cinema, muito em começo ainda, não tem propriamente ‘presença internacional‘ permanente. E que só atinge esse plano com dois ou três filmes absolutamente esporádicos. O primeiro deles, realizado no final do período silencioso, é Limite (1930) de Mário Peixoto, uma grande e segura obra de ritmo e beleza que, entre outros ‘feitos’, entusiasmou Eisenstein e Pudovkin. E que, não só foi o marco inicial, como continua sendo, até hoje, o maior marco do cinema brasileiro”. ] 52

 


Baseado apenas no que leu ou ouviu sobre o filme, Glauber deduz “que Mário Peixoto usou um processo de montagem fundado sobre um exercício de imagens belas, e montou uma sinfonia estesiante que, se na época deslumbrava, hoje pode ter apenas um interesse histórico, formal. Para o novo cinema brasileiro Limite (pelo que foi dito no depoimento de Octavio de Faria) não pode interessar, a não ser como exemplo. Segundo Octavio de Faria é arte pela arte, não está interessado em mensagens, é cinema puro. Arte pela arte, cinema puro, é idealismo. O cinema não pode, ainda mais pela condição de sua própria força, deixar de manter um diálogo com a realidade”.
Para Glauber, “Mário Peixoto poderia ter produzido um ambiente cinematográfico como em parte criou, incapaz de compreender as contradições de uma sociedade burguesa. Não é para o cinema brasileiro, como nunca foi para nenhum cinema, que filmes belos pela beleza, na subjetividade de sentimentos burgueses, podem interessar. Não compreendendo as contradições da sociedade, e assim se omitindo, o cinema optará pelo silêncio”.

 


[Glauber discute com o mito e não com o filme propriamente dito. Discute porque trabalhava a criação de um outro mito – o que iria permitir a invenção do Cinema Novo, o mito do cinema poético e político, da arte comprometida com as questões sociais do pais, engajada com a cultura (cinematográfica, mas não apenas cinematográfica) que se fazia à margem dos padrões europeus e norte-americanos, interessada na cultura popular brasileira, nas culturas populares latino-americanas. Ao mesmo tempo, contraditoriamente, na formulação de uma poética cinematográfica os dois mitos não se encontram tão distantes um do outro como parece à primeira vista. Da mesma forma que o cinema proposto por Mário se opõe ao ideal de cinema (digamos, para simplificar a questão, com um só exemplo dos cinemas que fazíamos então inspirados em Hollywood) popular da Cinédia, o cinema proposto por Glauber se opõe (de novo resumindo a questão, que é mais ampla e contraditória, num único exemplo) à Chanchada. E digamos, para complicar a questão como se deve, que ao mesmo tempo encontramos aqui uma oposição e um diálogo pois não convém esquecer o direto e decisivo apoio da Cinédia para produzir e tentar exibir comercialmente o filme de Mário Peixoto, e a defesa da informalidade, esboço e mal acabamento de personagens e do tom dos diálogos das Chanchadas como modo de criticar o tom sisudo das figuras e falas dos filmes da Vera Cruz. Deste modo, ainda que sejam evidentes as diferenças entre Limite e Deus e o diabo na terra do sol ou Terra em transe no que diz respeito à maneira de sentir e pensar o mundo, existem igualmente semelhanças que saltam aos olhos – exatamente no que o cinema se propõe como invenção mais puramente visual. De um certo modo, num livre passeio no espaço e no tempo seria possível dizer que a fotografia e a câmera de Deus e o diabo na terra do sol poderiam ter sido feitas por Edgar Brazil assim como as de Limite poderiam ter sido feitas por Dib Lufti, com a mesma leveza e agilidade dos planos de Terra em transe. Finalmente, por maiores e evidentes que sejam as diferenças entre Mário e Glauber, Limite e Pátio parecem filmes irmãos, ainda que, ao realizar seu primeiro curta-metragem, aos 20 anos de idade, em 1959, Glauber talvez não tivesse lido ou ouvido qualquer coisa sobre o filme feito 28 anos antes por Mário.]

 


 Dois anos depois do livro de Glauber, a revista Arquitetura em seu número 38, de agosto de 1965, publicou, com uma nota introdutória de Carlos Diegues, Um filme da América do Sul, texto atribuído a Eisenstein e escrito na realidade por Mário Peixoto (também autor das frases divulgadas anteriormente e reunidas em Revisão crítica do cinema brasileiro?). Diegues conta como se deu a publicação:

“A primeira vez que ouvi falar desse filme foi através de Vinicius de Moraes e Octavio de Faria, ambos críticos de cinema desde a época do Chaplin Clube. Depois foi Paulo Emílio Salles Gomes quem introduziu minha geração ao mito, ao mesmo tempo em que nos indicava a possibilidade de uma história do cinema brasileiro que não conhecíamos. De tanto ouvir falar em Limite sem vê-lo, chegamos a imaginar que ele talvez nem existisse. De qualquer modo, como não havia muito esperança de vê-lo, era como se não existisse mesmo (...) Nessa época, em que todos escrevíamos tanto, eu assinava a coluna de cinema da revista Arquitetura, órgão do Instituto dos Arquitetos do Brasil, então uma das vanguardas culturais no Rio de Janeiro. Ali, um dia, os editores me passaram um famoso artigo que Eisenstein teria escrito sobre Limite, um texto legendário do qual todos já tínhamos ouvido falar, onde Mário e o filme eram tratados como gênios, a esperança selvagem e sul-americana do cinema”.53


Tal como os outros três ensaios que Mário escreveu sobre cinema, esse, que atribuiu a Eisenstein, “contém, de alguma maneira a esperança de Mário Peixoto de realizar seu segundo filme - desta vez A alma segundo Salustre”, diz Saulo. “Mário atribuiu o artigo a Eisenstein e inventou várias histórias para justificar o aparecimento - sem o original - do artigo”.54

No “texto de Eisenstein” Mário define a si mesmo: diz que “de algum jeito e em princípio” formou-se “com um cérebro-câmera; seu registro é um globo ocular – sua estrutura de trabalho, instintivamente ritmo”. E define o filme como o que não tem palavras, “não possui congenitamente – não nasceu nem incorporou-se com isso –, sendo unicamente construído para ser sentido (ou descoberto) primeiro, e em halo, pelos olhos como portais de penetração, antes mesmo de uma participação mais densa. Trata-se de um extremamente belo filme ao qual a gente se deve subjugar desde os primeiros momentos como aos angustiantes acordes de uma sintética e pura linguagem de cinema. Uma das mais puras é preciso acrescentar”. Limite seria, deste modo, uma espécie de movimento imobilizado no ar “um grande grito. Ele não ousa (ou não quer) analisar. Ele assim, fica; ele nisso permanece. É um estado, não uma análise (...) não uma pesquisa de laboratório”. É imóvel “como seus heróis sobre o mar, no bote salva-vidas”, personagens “dos quais não se viu um principio, surgindo de não se sabe onde no filme”, personagens que não têm “uma razão – um fim ou solução, se assim o quisermos. Eles apenas ilustram esse estado de coisas.”


O texto define, ainda, o processo de criação do filme como algo que resulta do reconhecimento “de que as coisas podem ter – ou chegam a ter - uma existência própria ou real, fora do pensamento – aqui neste caso numa imagem, aumentada e imposta de supetão”. Diz que para realizar este processo ”é preciso que tenha saído do acontecimento e se colocado de fora, como o próprio espectador, numa ambivalência de posições em que é ao mesmo tempo diretor e ator” – e sublinha que “esses transes só são possíveis em estado de solidão.” Conclui dizendo que “daqui a vinte anos, eu estou certo, ele pulsará tão novo, tão cheio de cinema estrutural como agora em que o acabo de assistir; poético e amargo a um só tempo – mas já ceifado de raízes, desoladamente nascido adulto, como o que não foi dotado de uma infância.” 55

Esta definição – um poema amargo ceifado de raízes, nascido adulto como o que não foi dotado de infância – parece expressar algo entre o que foi imposto ao filme pelo contexto em que surgiu e o que o filme impôs a si mesmo como condição para existir.

Limite jamais chegou a ser exibido comercialmente. Mário Peixoto morreu em fevereiro de 1992, aos 84 anos, sem conseguir realizar nenhum outro filme. Um segundo projeto foi iniciado em 1931, mas interrompido: Onde a terra acaba. As várias outras tentativas frustradas que se seguiram parecem ter resultado, pelo menos em parte, ainda que em parte bem pequena, de um desejo seu de afastar-se, de isolar-se, de permanecer fechado, fora do tempo, em seu limite – por mais que pareça cruel e injusto dizê-lo, porque Mário de fato escreveu vários outros projetos. Mas, talvez, tudo o que quisesse mesmo fazer em cinema já tivesse sido feito em Limite. Talvez sentisse que os projetos que escreveu depois de seu primeiro filme o encaminhavam de volta para aquele ceifado de raízes, desoladamente nascido adulto, sublinhavam mais e mais a força especial desse filme que se constituiu numa espécie de trailer do que seu realizador iria experimentar ao longo de sua vida: Limite. É como se depois de realizá-lo ele tivesse de cuidar apenas daquele filme, assim como ele existiu naquela precisa manhã de maio de 1931 num cinema do Rio de Janeiro. É como se o fato de ter sido forçado, pelas muitas dificuldades externas, e por algumas outras internas, a fazer um único filme, fosse um modo de reafirmar a ideia de Limite e o mito de Limite (uma coisa, hoje, depende da outra), tal como disse no depoimento a Helena Salem:


“Eu quis mostrar em Limite que o homem jamais consegue quebrar esta coisa a que ele está preso, na Terra. Tem o limite humano das possibilidades – ele pode voar, pode fazer isso, aquilo, pode descer às profundezas do mar, mas à superfície da terra ele tem de voltar um dia, cedo ou tarde. Também o tempo é uma coisa ilusória, muito ilusória. Haja vista o relógio – o que o relógio está dizendo? ‘Mais um, mais um, mais um’. Na verdade, o relógio não está dizendo isso. Nós é que não escutamos direito. Ele está dizendo ‘menos um, menos um, menos um...’ O tempo não existe. É uma coisa unida. Foi o homem que inventou o relógio, a divisão dos meses, a divisão dos anos, todas essas coisas. E o corpo humano envelhece porque tem de envelhecer, é um caso fisiológico. Mas não é o tempo... O tempo e uma coisa ilusória, não existe. É isso que eu quis provar em Limite, e creio que consegui”.[55]


Nenhum outro filme conseguiu entre nós marcar tão profundamente, e por tão longo tempo, um pequeno grupo de espectadores e transformar-se num mito assim, que se desenhou com as marcas que ele mesmo impôs: as de um filme em que “lampeja algo do músico”; com “angustiantes acordes de uma sintética e pura linguagem de cinema”; com “algo do pintor”; com “uma dor luminosa”; transposição poética de “desespero e impossibilidade”; resultado de “um transe só possível em estado de solidão” - de acordo com o que nos diz Mário em Um filme da América do Sul.


Todo filme, disse Tomas Gutiérrez Alea em sua Dialética do espectador, cria o seu espectador, dirige-se em primeiro lugar a um espectador privilegiado com quem, sem desprezar os demais, estabelece um diálogo à espera de um gesto criador que o realimente, que o reinvente. Mário, ao escrever Um filme da América do Sul ao que tudo indica cerca de trinta anos depois de realizar Limite, agiu mais como uma espécie de espectador privilegiado, apaixonado, que como o autor do filme. Mário, sim, foi então um espectador privilegiado de Limite, mas não o único, não o principal. Muitos são os filmes que conseguiram encontrar seu espectador privilegiado. Mas raros conseguiram mobilizar um grupo de espectadores assim como o filme de Mário Peixoto mobilizou Octavio de Faria, Plinio Sussekind Rocha e Saulo Pereira de Mello. E talvez nenhum outro tenha conseguido criar e condicionar este espectador primeiro como Limite, nenhum outro conseguiu uma resposta tão apaixonada como a que levou Saulo Pereira de Mello a colar-se em cada fotograma e ficar ali, invisível mas dentro do filme. Atento, vigilante, ele está ali para verificar se vemos o filme tal como ele deve ser visto: tal como ele viu no dia em que uma quase namorada o convidou para ver um filme mudo que despertou nele uma paixão sem limites.


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