O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

O prisioneiro da grade de ferro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Memórias do cárcere

 

O primeiro dia, de Walter Salles e Daniela Thomas

O primeiro dia, de Walter Salles e Daniela Thomas (1999)

 

Caco Ciocler, Quase dois irmãos de Lúcia Murat (2004)

Caco Ciocler, Quase dois irmãos de Lúcia Murat (2004)

1.

Imaginemos uma experiência radical do que se constitui na essência mesma de um filme documentário – cinema em que o realizador, sem renunciar à sua autoria, entrega parte considerável de seu filme, a parte maior, a parte mais diretamente visível, ao outro, à pessoa ou à cena que está filmando, e se comporta como um espectador do filme que se constrói estimulado por ele mas quase independente dele – imaginemos os personagens produzindo auto-retratos. Assim se propõe O prisioneiro da grade de ferro: Paulo Sacramento cede a câmera aos detentos do presídio de Carandiru para que eles se filmem e interfere pouco ou nada na escolha dos assuntos e no registro das imagens.

 

Não é a primeira vez que isto ocorre num documentário – de quando em quando a câmera é entregue a um grupo sem contato com o cinema em busca de uma imagem não contaminada pela prática cinematográfica –, nem é tão incomum que um realizador construa seu filme com imagens que ele não filmou. Mas o realizador aqui não parece em busca de uma imagem espontânea, nem de um processo de montagem que estabeleça uma relação crítica com um conjunto de imagens para dar-lhes um sentido além do imediatamente visível.

Aqui, ou porque o grupo de presos que filmaram passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de câmeras digitais, ou porque imitam o que viram no contato regular com o cinema ou com a televisão, aqui, no filme de Paulo Sacramento, os planos filmados pelos presos de Carandiru não têm a desarrumação que se observa em imagens feitas por quem nunca antes filmou. Separar o que foi filmado por eles e o que foi diretamente registrado pelo realizador é, a rigor, impossível.

 

Não se trata apenas de uma questão de tecnologia, ainda que a tecnologia conte.

Graças aos controles automáticos de luz e de foco das câmeras de vídeo digital, nem o fotógrafo nem o diretor do filme precisam estar em pessoa no instante da filmagem. Umas poucas indicações bastam para formar um usuário capaz de registrar boas imagens e sons  - assim como ocorreu com os presidiários do Carandiru. As câmeras atuais propiciam, sugerem, uma relação mais íntima, bem próxima de aspectos do cotidiano até então difícil de registrar pelo cinema.

 

O diretor não estava presente no momento da filmagem da maioria dos planos de O prisioneiro da grade de ferro, mas em nenhum instante se ausentou da concepção do filme, em parte porque de um certo modo procurou (radicalizando o que sugere o cinema documentário) se comportar como o outro, ser um deles, sentir a prisão como uma metáfora do mal-estar de nossa sociedade. Em parte porque procurou uma radical experiência de realização polifônica.

 

Não se trata de compartir a realização do filme com os presidiários, pois afinal a decisão final de ordenar as imagens e, antes, a decisão de organizar a filmagem, foi do realizador. Mas ele se comporta o mais aberto possível ao que o fragmento de realidade que documenta oferece – e por isso mesmo, o mais fechado possível ao lado dos presos: o realizador, aqui, toma cada um dos presos como um seu eu|outro. Remonta os últimos tempos do presídio destruído numa implosão antes da conclusão do documentário e trabalha no eco do massacre de detentos ocorrido no começo da década de 1990. Antes de mencionar o que a sociedade aponta como solução para a criminalidade, a construção de presídios maiores e mais seguros, salta para dentro das grades de ferro. 

 

O que os presos filmam revela a prisão como um microcosmo da sociedade do outro lado dos muros do presídio, e deste modo, eles aparecem principalmente como excluídos e não como um desvio ou deformação dos ideais dela.

Numa cela, religião; numa outra, trabalho; no pátio, ginástica ou futebol; no hospital, muitos doentes e poucos médicos. Ratos correm nos bueiros perto do muro. Nas paredes, grafitis. Na cela mais aberta, grupos de rap; na cela mais estreita com gente demais do pavilhão dos presos de penas maiores, a câmera quase nem passa pela grade da pequena abertura da porta.

Três presos se propõem a mostrar o que acontece quando vem a noite: as luzes distantes da cidade, as mulheres que passam nas janelas dos prédios ao lado, o café da manhã feito em silêncio para não acordar o companheiro que ainda dorme, a espera do primeiro raio de sol, a cara grudada na grade da janela divertindo-se com o guarda que não resistiu à madrugada e dorme na guarita do alto do muro da prisão.


Do outro lado do muro os excluídos que vivem numa espécie de liberdade condicional, mulher e filhos, à espera da “saidinha”, a permissão, a liberdade de fim de semana.


Não é a primeira vez que o cinema nos sugere o cárcere como uma metáfora da sociedade, nem a primeira vez que câmera procura pensar o mundo do ponto de vista de um prisioneiro. O que importa aqui é que, os presos, como conversam entre si, não se servem dos discursos clichê que costumam dirigir aos outros mas confessam a meia voz o sonho comum a todos os excluídos: ultrapassar o muro, mudar de vida.

 

2.

“Liberdade completa ninguém desfruta”. A frase é de Graciliano Ramos em Memórias do cárcere: “começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limite a que nos coagem a gramática e a lei ainda podemos nos mexer”. Nelson Pereira dos Santos, ao trazer o livro (de 1953) para o cinema (em 1984), disse que o cárcere de seu filme não era a reconstituição daquele em que esteve Graciliano durante a ditadura Vargas nem uma representação daquele outro da ditadura militar depois do golpe que derrubou João Goulart: nem o cárcere de 1936 nem o de 1964, mas, “num sentido mais amplo, a cadeia das relações sociais e políticas que aprisionam o povo brasileiro”.

 

Nelson pensou em fazer o filme em 1964, pouco depois de filmar Vidas secas (1963), “em função da violência política e institucional que tomou conta do Brasil naquele mesmo ano”, mas quando finalmente pode realizá-lo, vinte anos depois, desenhou o cárcere como “uma metáfora da sociedade brasileira”. Na prisão “a dinâmica de cada um é mais clara: a classe media militar, o jovem, a mulher, o negro, o nordestino, o sulista. O encontro com o prisioneiro comum, o ladrão, o assaltante, o homossexual. Graciliano registrou tudo isso, lutado contra os próprios preconceitos e conseguiu nos deixar um testemunho generoso, aberto”.

 

Ônibus 174 de José Padilha
Ônibus 174 de José Padilha (2002)

Notícias de uma guerra particular, de Katia Lund e João Moreira Salles

Notícias de uma guerra particular, de Katia Lund e João Moreira Salles

 

Bem antes do filme que Nelson tirou do livro de Graciliano, O caso dos irmãos Naves (de Luis Sérgio Person, 1965) e Os inconfidentes (de Joaquim Pedro, de 1972) desenharam a prisão assim como ela aparece em Memórias do cárcere. E depois dele Carandiru (de Hector Babenco 2003) e Quase dois irmãos (de Lúcia Murat, 2004) fizeram o mesmo. E não apenas nestes filmes o cárcere é tomado como imagem para representar a dinâmica da sociedade brasileira.

Com freqüência o cinema tem visitado o cárcere 

como em Notícias de uma guerra particular, de Katia Lund e João Moreira Salles (1998), O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna (2000), Ônibus 174 (de José Padilha, 2002), Justiça (de Maria Augusta Ramos, 2004) ambos de Maria Augusta Ramos, O cárcere e a rua de Liliana Sulzbach (2005), Meu nome não é Johnny de Mauro Lima (2007) e Juízo (de Maria Augusta Ramos, 2007).


ou se instalado dentro dele, como em O prisioneiro da grade de ferro.

Com freqüência o cinema conta histórias da prisão ou usa a cadeia como chave para suas construções dramáticas

como Ato de violência (de Eduardo Ecorel, 1980), Pra frente Brasil (de Roberto Farias, 1981), Pixote (1981) e O beijo da mulher aranha (1986) ambos de Hector Babenco, ou ainda como O primeiro dia (de Walter Salles e Daniela Thomas, 1999) e Bicho de sete cabeças (de Laís Bodanzky, 2002).


Na cadeia os filmes mostram uma sociedade em tudo idêntica à que existe do lado de fora dos muros do presídio. Cárcere é lugar de gente séria, de trabalho, de estudo, de esporte, de arte, de política, de religião. A cela é casa, escritório, hospital, delegacia, igreja, tribunal. Lugar comum (na cadeia existem até mesmo criminosos). Fora da cadeia, o cárcere. Em histórias ambientadas longe do presídio o cinema tem mostrado personagens por trás de um qualquer gradeado que lembra as barras da prisão.

É um modo de gritar de novo o que Graciliano definiu como nossa condição: agimos nos estreitos limites a que nos coagem a gramática e a lei; liberdade completa ninguém desfruta.

 

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