Memórias do cárcere

O primeiro dia, de Walter Salles e Daniela Thomas (1999)

Caco Ciocler, Quase dois irmãos de Lúcia Murat (2004)

1.

Imaginemos uma experiência radical do que se constitui na essência mesma de um filme documentário – cinema em que o realizador, sem renunciar à sua autoria, entrega parte considerável de seu filme, a parte maior, a parte mais diretamente visível, ao outro, à pessoa ou à cena que está filmando, e se comporta como um espectador do filme que se constrói estimulado por ele mas quase independente dele – imaginemos os personagens produzindo auto-retratos. Assim se propõe O prisioneiro da grade de ferro: Paulo Sacramento cede a câmera aos detentos do presídio de Carandiru para que eles se filmem e interfere pouco ou nada na escolha dos assuntos e no registro das imagens.

Não é a primeira vez que isto ocorre num documentário – de quando em quando a câmera é entregue a um grupo sem contato com o cinema em busca de uma imagem não contaminada pela prática cinematográfica –, nem é tão incomum que um realizador construa seu filme com imagens que ele não filmou. Mas o realizador aqui não parece em busca de uma imagem espontânea, nem de um processo de montagem que estabeleça uma relação crítica com um conjunto de imagens para dar-lhes um sentido além do imediatamente visível.

Aqui, ou porque o grupo de presos que filmaram passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de câmeras digitais, ou porque imitam o que viram no contato regular com o cinema ou com a televisão, aqui, no filme de Paulo Sacramento, os planos filmados pelos presos de Carandiru não têm a desarrumação que se observa em imagens feitas por quem nunca antes filmou. Separar o que foi filmado por eles e o que foi diretamente registrado pelo realizador é, a rigor, impossível.

Não se trata apenas de uma questão de tecnologia, ainda que a tecnologia conte.

Graças aos controles automáticos de luz e de foco das câmeras de vídeo digital, nem o fotógrafo nem o diretor do filme precisam estar em pessoa no instante da filmagem. Umas poucas indicações bastam para formar um usuário capaz de registrar boas imagens e sons  - assim como ocorreu com os presidiários do Carandiru. As câmeras atuais propiciam, sugerem, uma relação mais íntima, bem próxima de aspectos do cotidiano até então difícil de registrar pelo cinema.

O diretor não estava presente no momento da filmagem da maioria dos planos de O prisioneiro da grade de ferro, mas em nenhum instante se ausentou da concepção do filme, em parte porque de um certo modo procurou (radicalizando o que sugere o cinema documentário) se comportar como o outro, ser um deles, sentir a prisão como uma metáfora do mal-estar de nossa sociedade. Em parte porque procurou uma radical experiência de realização polifônica.

Não se trata de compartir a realização do filme com os presidiários, pois afinal a decisão final de ordenar as imagens e, antes, a decisão de organizar a filmagem, foi do realizador. Mas ele se comporta o mais aberto possível ao que o fragmento de realidade que documenta oferece – e por isso mesmo, o mais fechado possível ao lado dos presos: o realizador, aqui, toma cada um dos presos como um seu eu|outro. Remonta os últimos tempos do presídio destruído numa implosão antes da conclusão do documentário e trabalha no eco do massacre de detentos ocorrido no começo da década de 1990. Antes de mencionar o que a sociedade aponta como solução para a criminalidade, a construção de presídios maiores e mais seguros, salta para dentro das grades de ferro. 

O que os presos filmam revela a prisão como um microcosmo da sociedade do outro lado dos muros do presídio, e deste modo, eles aparecem principalmente como excluídos e não como um desvio ou deformação dos ideais dela.

Numa cela, religião; numa outra, trabalho; no pátio, ginástica ou futebol; no hospital, muitos doentes e poucos médicos. Ratos correm nos bueiros perto do muro. Nas paredes, grafitis. Na cela mais aberta, grupos de rap; na cela mais estreita com gente demais do pavilhão dos presos de penas maiores, a câmera quase nem passa pela grade da pequena abertura da porta.

Três presos se propõem a mostrar o que acontece quando vem a noite: as luzes distantes da cidade, as mulheres que passam nas janelas dos prédios ao lado, o café da manhã feito em silêncio para não acordar o companheiro que ainda dorme, a espera do primeiro raio de sol, a cara grudada na grade da janela divertindo-se com o guarda que não resistiu à madrugada e dorme na guarita do alto do muro da prisão.

Do outro lado do muro os excluídos que vivem numa espécie de liberdade condicional, mulher e filhos, à espera da “saidinha”, a permissão, a liberdade de fim de semana.

Não é a primeira vez que o cinema nos sugere o cárcere como uma metáfora da sociedade, nem a primeira vez que câmera procura pensar o mundo do ponto de vista de um prisioneiro. O que importa aqui é que, os presos, como conversam entre si, não se servem dos discursos clichê que costumam dirigir aos outros mas confessam a meia voz o sonho comum a todos os excluídos: ultrapassar o muro, mudar de vida.

2.

“Liberdade completa ninguém desfruta”. A frase é de Graciliano Ramos em Memórias do cárcere: “começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limite a que nos coagem a gramática e a lei ainda podemos nos mexer”. Nelson Pereira dos Santos, ao trazer o livro (de 1953) para o cinema (em 1984), disse que o cárcere de seu filme não era a reconstituição daquele em que esteve Graciliano durante a ditadura Vargas nem uma representação daquele outro da ditadura militar depois do golpe que derrubou João Goulart: nem o cárcere de 1936 nem o de 1964, mas, “num sentido mais amplo, a cadeia das relações sociais e políticas que aprisionam o povo brasileiro”.

Nelson pensou em fazer o filme em 1964, pouco depois de filmar Vidas secas (1963), “em função da violência política e institucional que tomou conta do Brasil naquele mesmo ano”, mas quando finalmente pode realizá-lo, vinte anos depois, desenhou o cárcere como “uma metáfora da sociedade brasileira”. Na prisão “a dinâmica de cada um é mais clara: a classe media militar, o jovem, a mulher, o negro, o nordestino, o sulista. O encontro com o prisioneiro comum, o ladrão, o assaltante, o homossexual. Graciliano registrou tudo isso, lutado contra os próprios preconceitos e conseguiu nos deixar um testemunho generoso, aberto”.

Ônibus 174 de José Padilha (2002)

Notícias de uma guerra particular, de Katia Lund e João Moreira Salles

Bem antes do filme que Nelson tirou do livro de Graciliano, O caso dos irmãos Naves (de Luis Sérgio Person, 1965) e Os inconfidentes (de Joaquim Pedro, de 1972) desenharam a prisão assim como ela aparece em Memórias do cárcere. E depois dele Carandiru (de Hector Babenco 2003) e Quase dois irmãos (de Lúcia Murat, 2004) fizeram o mesmo. E não apenas nestes filmes o cárcere é tomado como imagem para representar a dinâmica da sociedade brasileira.

Com freqüência o cinema tem visitado o cárcere 

como em Notícias de uma guerra particular, de Katia Lund e João Moreira Salles (1998), O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna (2000), Ônibus 174 (de José Padilha, 2002), Justiça (de Maria Augusta Ramos, 2004), O cárcere e a rua de Liliana Sulzbach (2005), Meu nome não é Johnny de Mauro Lima (2007) e Juízo (de Maria Augusta Ramos, 2007)

ou se instalado dentro dele, como em O prisioneiro da grade de ferro.

Com freqüência o cinema conta histórias da prisão ou usa a cadeia como chave para suas construções dramáticas

como Ato de violência (de Eduardo Ecorel, 1980), Pra frente Brasil (de Roberto Farias, 1981), Pixote (1981) e O beijo da mulher aranha (1986) ambos de Hector Babenco, ou ainda como O primeiro dia (de Walter Salles e Daniela Thomas, 1999) e Bicho de sete cabeças (de Laís Bodanzky, 2002).

Na cadeia os filmes mostram uma sociedade em tudo idêntica à que existe do lado de fora dos muros do presídio. Cárcere é lugar de gente séria, de trabalho, de estudo, de esporte, de arte, de política, de religião. A cela é casa, escritório, hospital, delegacia, igreja, tribunal. Lugar comum (na cadeia existem até mesmo criminosos). Fora da cadeia, o cárcere. Em histórias ambientadas longe do presídio o cinema tem mostrado personagens por trás de um qualquer gradeado que lembra as barras da prisão.

É um modo de gritar de novo o que Graciliano definiu como nossa condição: agimos nos estreitos limites a que nos coagem a gramática e a lei; liberdade completa ninguém desfruta.