Bergman
Ao se retirar do cinema aos 64 anos,
depois de 52 filmes (o primeiro, Crise,
Kris, 1946, o último Fanny e Alexander, Fanny och Alexander, 1982) Ingmar Bergman não se retirou de todo: dirigiu ainda mais de dez filmes para televisão e escreveu roteiros (como Infidelidade, Trölosa, 2000, dirigido por Liv Ullman) antes de seu último trabalho, Saraband (2003).
> ver A imágem tátil
e também O fingidor
Deus e o diabo na terra dos morangos
Plano-seqüência
O começo de O jogador de Robert Altman e o final de Profissão repórter de Michelangelo Antonioni têm em comum a presença de uma imagem em que
Pier Paolo Pasolini identificava a fusão
do extremo da objetividade e da subjetividade, o plano-seqüência.
São duas imagens difíceis de produzir,
a de Altman pela exigência de cronometrar e coordenar os movimentos das muitas pessoas filmadas, a de Antonioni
pelo que exige dos assistentes de fotografia que conduzem a câmera através
das grades de uma janela.
> ver a nota Agulha no palheiro
> ver também a nota
A continuidade descontinua do jogador
> ver ainda: A câmera è mobile qual piuma al vento
Cobrador, in God we trust
O começo é o mesmo e simultaneamente diferente. A boca aberta, a dor de dente,
o sermão do dentista e o boticão estão no filme e estão no livro. Iguais. Mas diferentes. Este mesmo-e-outra-coisa
que se encontra na abertura de Cobrador – in God we trust, de Paul Leduc, e de O cobrador, de Rubem Fonseca, retrata a relação que existe entre cinema e literatura e também aquela, diferente mas igual,
que existe entre um texto e seu leitor
e
entre um filme e seu espectador.
> ver A cabeça sem travesseiro
Literatura fotográfica
Muitas coincidências ligam um filme de Murilo Salles e um de Carlos Prates Correa, feitos em 1984: uma comum origem num texto literário, antes de mais nada: Nunca fomos tão felizes vem de Alguma coisa urgentemente, conto de João Gilberto Noll. Noites do sertão vem do romance Buriti de João Guimarães Rosa. Uma comum narração fotográfica, logo em seguida: os dois filmes narram suas histórias inspiradas em palavras tomando por base uma estrutura em que a fotografia ganha um espaço para se expressar como se fosse um personagem vivo dentro da cena.
> ver mais sobre cinema e literatura
Júlio Bressane:
Trans - forma - ação
Para Júlio Bressane o cinema, “organismo intelectual não apenas sensível mas demasiadamente sensível”, faz fronteira com todas as artes”, e existe como se fosse um prefixo. O cinema seria então um trans, um prefixo indicador de trânsito, de movimento em torno de, em direção a, através de. Uma trans-forma. Filme de amor, Dias de Nietzsche em Turim, Miramar, O mandarim, O rei do baralho e O anjo nasceu, são discutidos aqui em um texto,
e em duas notas críticas da década de 1970:
O lugar sem limites
Final do filme mudo, começo do sonoro. O cinema aparecia como promessa de visão ilimitada. É neste instante que Limite de Mário Peixoto propõe que, ao contrario, a fotografia e o cinema limitam a visão – e que desta limitação resulta sua força expressiva: o cinema está ao mesmo tempo de olhos abertos e com as mãos atadas.
Cidadão | Televisão
O primeiro filme Orson Welles parece, digamos assim, o rádio depois do rádio, a televisão antes da televisão. Quando surgiu, em 1941, Cidadão Kane experimentava trabalhar nos limites da forma: no rádio como se faltasse alguma coisa ao rádio, o cinema; no cinema como se faltasse alguma coisa ao cinema, o rádio; na televisão como se faltasse alguma coisa à televisão, o cinema e o rádio; no teatro como se faltasse ao teatro: o cinema, o rádio e a televisão; e neles – no cinema, no rádio e na televisão – como se faltasse a todos eles o teatro.
Elogio do amor
Imaginemos que diante da ameaça de despencar num buraco negro
(a namorada acabou de dizer ao telefone: “eu já nem sei se te amo mais”)
um homem procure se agarrar num céu de estrelas – a história que A via láctea, de Lina Chamie, nos conta pode ser resumida assim. O filme abriu a Semana da Crítica do Festival de Cannes em maio e estreiou nos cinemas no Brasil em novembro de 2007.
> ver a nota Elogio do amor
> ver também e sobre o filme em Cannes: Cinema de poesia
Ken Loach
Lembrar Vida em família (Family Life1971) hoje, depois de Ventos de liberdade (The Wind that Shakes the Barley, 2006), deixa a sensação de que o titulo deste filme que Ken Loach realizou há pouco mais de 35 anos, indica, como se fosse um trailer, o espaço em que o diretor situou uma boa parte dos muitos filmes que fez em seguida: a vida em família está no centro dos conflitos de vários de seus filmes.
> ver Duas notas sobre Ken Loach
> ver também Perguntas ao vento
Alain Resnais: a memória visível
“Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, disse, em 1980, num debate sobre Meu tio da América, o professor Henri Laborit, “e nos filmes de Alain Resnais percebi que mecanismos do cérebro que eu acreditava ‘invisíveis’, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem. Para mim, enquanto cientista, este realizador conseguiu o que eu acreditava impossível: filmar o mecanismo através dos quais o cérebro estrutura os comportamento humanos”.
> ver sobre Alain Resnais:
O sótão desarrumado
ImagiNação
Imaginemos uma coisa que seja
ao mesmo tempo ostra e vento. O imóvel,
o fechado e também o que não
tem forma nem corpo, é só movimento.
O título do filme de Walter Lima Jr.,
A ostra e o vento , além da imagem
do conflito que narra, pode ser também a expressão de uma imobilidade toda movimento: a relação entre o espectador
e o filme no instante da projeção.
Em 1946, Gilda de Abreu, que começara no cinema como atriz numa produção da Cinédia, o Bonequinha de seda, de Oduvaldo Viana, 1935, conquistou com O ébrio, melodrama baseado na canção de Vicente Celestino, um dos maiores públicos do cinema brasileiro. O filme, hoje distribuído em dvd, conta a história do Dr. Gilberto Silva, médico rico e famoso que se reduz a um ébrio “apedrejado pelas ruas, sem lar e sem parentes” para “esquecer a ingrata que ele amava e que o abandonou”.
atualizado em 2 de setembro de 2008
Rosto, máscara, persona
Num plano de Persona (1966), filme em que desenvolve personagens e situações esboçadas em O sétimo selo (1956) e O rosto (1958), Ingmar Bergman retoma a idéia de foto-montagem tal como praticada na década de 1920 em particular pelos surrealistas. Produz um rosto de mulher de estranheza semelhante àquela produzida pelos retratos de Luis Buñuel que Man Ray fez em 1943 ao montar dois negativos de 1929.
> ver o texto Rosto, máscara, persona
> ver também Luz, visão, projeção
Saura, Bergman e a pele
O cartaz de Elisa, vida mia de Carlos Saura lembra uma imagem de Persona; uma cena no final do filme lembra um outro trabalho de Ingmar Bergman, A hora do lobo: no filme espanhol Elisa diante do espelho arranca a pele do rosto assim como no sueco uma senhora arranca a pele da cara durante uma recepção para melhor ouvir a música sussurrada num cravo.
> ver a nota Elisa na hora do lobo
> ver também A pele do lobo
John Huston em maio de 1984 no Festival de Cannes
Huston e a luz
“Numa folha de papel podemos apenas contar alguma coisa que aconteceu” - observou John Huston num debate a partir de seu Fat City (1972) . “Se conseguimos contar corretamente”, prosseguiu, ”as pessoas acreditam no que está escrito. Mas num filme, se você consegue contar corretamente, a coisa contada acontece lá, diretamente, na tela e as pessoas acreditam que a coisa acontece naquele exato momento em que a luz se faz, no momento em que elas vêem. Na verdade, no cinema, tudo se resume a trabalhar com a luz.”
> ver Iluminismo
A câmera lúcida
Uma coincidência feliz trouxe aos cinemas quase ao mesmo tempo dois documentários que alternam depoimentos das pessoas que viveram de verdade os fatos narrados com a reconstituição ou repetição de todo o depoimento ou de parte dele por intérpretes: pouco depois de Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, surge Juízo de Maria Augusta Ramos.
> ver A câmera lúcida
> ver mais sobre cinema documentário
Cairo, Texas, Berlin
Quase ao mesmo tempo um norte-americano influenciado pelo cinema europeu, Woody Allen, e um europeu influenciado pelo cinema norte-americano, Wim Wenders, levaram à tela conversas sobre as relações entre o cinema e os espectadores: A rosa púrpura do Cairo, para Woody Allen uma tensão entre “o encanto do imaginário e o desencanto de viver” e Paris Texas, para Wim Wenders um conflito entre “o impulso de viajar todo o tempo e o desejo de encontrar sua casa, seu país”.
> ver A rosa púrpura de Berlin
Bertolucci: o olhar de Verdi
Quando Bertolucci começou a fazer filmes (assistente de direção de Accatone, 1961) a partir da lembrança dos filmes vistos com o pai (crítico de literatura e de de cinema), e das leituras de Moravia (que adaptou em O conformista) e de Borges (que adaptou em A estratégia da aranha), o cinema questionava o velho costume de se mostrar como uma perfeita imitação da realidade. Passava a se discutir como uma realidade à parte, verdade fotográfica, verdade imaginação. Bertolucci, então inventa seu cinema com uma mistura de cinema e ópera.
> ver a nota O ridículo de Bertolucci
> ver também Verdi e o imperador
Norma Bengell, Mar de rosas de Ana Carolina
A língua provisória
“Me deixa falar!” na primeira fala do primeiro filme de ficção de Ana Carolina, Mar de rosas (1977) a protagonista, Felicidade, resume a vontade que impulsiona o cinema feito por mulheres na América Latina. Talvez seja possível dizer que, na essência, o cinema feito por mulheres repete e amplia o que a personagem de Mar de rosas diz: que as mulheres querem falar e querem ser ouvidas, não querem mais ficar falando sozinhas, que sentem falta de algo que nunca tiveram.
> ver o texto A língua provisória
> ver também Desabafo
Joaquim Pedro – o cinema vale a pena
De certo modo ele escolheu cinema porque certo dia viu Simão do deserto de Buñuel; de certo modo porque de outro jeito a vida não vale a pena. Autor de O padre e a moça, Macunaíma, Os inconfidentes, Guerra conjugal, Vereda tropical e O homem do pau-brasil, Joaquim Pedro de Andrade fez filmes que nos fazem pensar que sem eles o cinema não vale a pena.
> ver a nota: A redenção pelo excesso de pecado
> ver também Ponderações sobre o Imponderável
Antonioni: eclipse
Em Profissão: repórter (Professione: reporter, 1974), O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald, 1981) e Identificação de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982) Michelangelo Antonioni desenvolveu uma questão que propõe pela primeira vez em Blow up (1967) : começávamos a viver como repórteres, presenciando os fatos mas impedidos de agir, de participar ativamente deles.
>ver textos sobre
Identificação de uma mulher e O mistério de Oberwald
e sobre
Mundo grão
O mundo digital cantava as vantagens da imagem em HD, da alta definição ao alcance de todos. A grande indústria do audiovisual trabalhava as novas possibilidades de invenção de mundos imaginários de uma aparência mais real que a da própria realidade visível. Bem neste instante Pablo Trapero dirige seu primeiro longa-metragem, Mundo grúa.
Eisenstein
Entre o tiro silencioso na cabeça da mulher na escadaria de Odessa em
O encouraçado
Potemkin e a musica visual dos olhos de Efrosinia, Kurbski e Anastásia ao lado do leito de Ivan, o terrível, Eisenstein pensou um cinema em que a idéia de montagem talvez viesse a ser substituída pela de mixagem e o filme se transformassem em música para os olhos.
>ver: Efetivo afetivo;
O trator, a locomotiva, a colisão;
As listras do sarape, as linhas do engenheiro e a rã rechonchuda;
> ver também um conjunto de planos de ¡Que viva México! em
A câmera como um lápis, o lápis como uma câmera.
Berlin 2008
Na abertura, um documentário (Shine a Light, de Martin Scorsese). No encerramento, prêmio especial do júri para um documentário (Standard Operating Procedure, de Errol Morris) e o Urso de Ouro, para uma ficção filmada em tom de documentário (Tropa de elite, de José Padilha).
No 58º Festival de Berlin, destaque para filmes de ficção abertos a um diálogo com o cinema documentário.
Duas caras
Montar os dois primeiros planos que encerram as narrativas de Meu nome não é Johnny, de Mauro Lima, e Tropa de elite, de José Padilha, permite examinar melhor as formas de composição dos dois filmes e os diferentes desenhos do traficante que vende drogas nos bairros de classe média alta, no filme de Lima, e na favela, no filme de Padilha.
> ver a nota
Duas caras
>ver também
O espectador de elite
Memórias do cárcere
Em documentários e em filmes de ficção o cinema brasileiro tem visitado ou se instalado na prisão para, simultaneamente, discutir a questão carcerária e tomar a imagem do cárcere como uma representação da condição brasileira, como uma reiteração do que certa vez anotou Graciliano Ramos: liberdade completa, ninguém desfruta
Fingimentos
Em 1991 o mexicano Jaime Humberto Hermosillo realizou um longa-metragem de um único plano, La tarea. A produção foi completada em apenas três semanas: uma semana de ensaios com os dois atores, quatro dias de filmagem, uma semana de finalização.
Em 2007, em Porto Alegre, Gustavo Spolidoro, depois de experiências de curta-metragem, realizou seu primeiro filme longo em um único plano, Ainda orangotangos.
Cannes: memória fotográfica
Antes da festa do tapete vermelho nas escadarias do auditório Lumière para as sessões de gala, o principal ritual do Festival de Cannes eram os debates entre diretores, produtores, intérpretes e críticos de cinema depois das projeções especiais para a imprensa.
Quatro páginas fotográficas lembram estes encontros
Toda a vida
mais cem anos
É uma invenção sem futuro, disse Antoine Lumière ao apresentar o cinematógrafo em Paris em 1895. É o país do futuro, disse Stefan Zweig ao ser apresentado ao Brasil em 1941. Montemos as duas frases – Antoine Zweig, Stefan Lumière – a invenção sem futuro no país do futuro, para investigar o presente do cinema (em especial no Brasil e nos outros países latino-americanos) cem anos depois da invenção do cinematógrafo.
O cego às avessas
Na década de 1980, o cinema brasileiro
voltou-se para um personagem que se sentia estrangeiro em sua
própria terra. Estrangeiro por sentir seu presente como se vivesse no passado, em atraso
com a modernidade, esperando
dias melhores no futuro.
A cachoeira
no jardim
Talvez, até a década
de 1950, o principal impulso para fazer cinema no Brasil tenha sido uma vontade de espectador, de retomar a emoção sentida na projeção de um filme estrangeiro. Só a partir de então passou a existir a vontade de se afastar de modelos importados para inventar formas ligadas à experiência do dia-a-dia.
O grande momento
O aparecimento do
Neo-realismo italiano influenciou a produção de filmes brasileiros e o
modo de pensar o cinema.
Numa série de textos a
Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte, propôs a uma revisão do método critico a partir da experiência do Neo-realismo.