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Vida em família

[ texto originalmente escrito para jornal e publicado em setembro de 1976 ]

Silvana Mangano, Violência e paixão / Gruppo di famiglia in un interno de Luchino Visconti

Silvana Mangano, Violência e paixão / Gruppo di famiglia in un interno de Luchino Visconti

 

Ao iniciar a filmagem de Violência e paixão / Gruppo di famiglia in un interno, em junho de 1974, aos 68 anos, Luchino Visconti trabalhava com dificuldade. Dois anos antes, um acidente vascular deixara seu lado esquerdo paralisado. Ele estava numa cadeira de rodas. Num dos braços da cadeira, um microfone para que ele pudesse falar com a equipe.

De certo modo, o velho professor que vemos em Violência e paixão, amante de Mozart e retirado do mundo num apartamento, “estranho, mas requintado e fascinante”, com sua coleção dos retratos de famílias inglesas do século 18, os conversation pieces, tem algo de autorretrato, de flagrante do que o realizador vivia então, algo de imagem de sua condição depois do acidente vascular, e algo de testamento, de despedida, de uma última pulsação. O personagem parece falar pelo autor ao dizer que a “consciência de que sua vida chegava ao fim já se anunciava pelos passos da morte no andar de cima”. Tal impressão nasce logo na primeira imagem do filme, o gráfico da pulsação de um coração por baixo dos letreiros de apresentação, e se reforça no final, quando o gráfico volta a aparecer na tela.

Uma espécie de autorretrato, também porque o diretor, como o personagem
de sua história, foi um colecionador de conversation pieces. Filmou diversas
histórias de famílias que se desintegram por pressões diversas.

Uma família de pescadores na Sicília – A terra treme / La Terra trema, (1948).

Uma família de migrantes do Sul perdida na grande cidade do Norte – Rocco e seus irmãos / Rocco e i suoi fratelli (1960).

Uma família Toscana desintegrada pelo fascismo – Vagas estrelas da Ursa / Vaghe stelle dell’Orsa ( 1965).

Uma família alemã que se decompõe no nazismo – Os deuses malditos / La Cadutta degli dei / Götterdämmerung (1969).

O inocente /L’ inoccente, seu último filme, baseado no romance de Gabriele d’Annunzio, concluído pouco antes de sua morte, em março de 1976, conta também a desagregação de uma família, e nesse “desmonte de uma família”, como observou a roteirista Suso Cecchi d’Amico no debate depois da exibição no Festival de Cannes, em maio de 1977, “temos a desagregação de uma sociedade, a da grande burguesia italiana responsável pelo fascismo”.

Esses, ao lado da adaptação de O leopardo / Il Gattopardo (1963), de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, são, sem dúvida, expressivos retratos de família, e Violência e paixão, talvez, um expressivo autorretrato de família. Não que a força desse filme resulte da impressão de que o professor retrata o diretor. Mas, sem dúvida, o vigor dessa história resulta de uma direta relação entre o narrador e a história narrada. O artista, aqui, não é apenas um técnico que atende à encomenda de pintar determinada família: pinta sua família, ou uma família como a sua; está ali, naquele mesmo interior.

Em dezembro de 1974, no lançamento na Itália, Visconti sublinhou que Violência e paixão pode ser visto como uma autobiografia somente se o examinarmos como o retrato da época em que o realizador viveu e não como o retrato do diretor, porque as semelhanças entre ele e o professor interpretado por Burt Lancaster são pequenas.

“Eu e ele somos velhos. As pessoas velhas vivem a se proteger de uma vida que, além do mais, não oferece mais qualquer ilusão. Os velhos procuram se refugiar em suas recordações, numa bagagem de conhecimentos que não cresce mais. Vi nesse personagem a oportunidade de representar um momento e uma classe. Eu vivi esse momento. Eu pertenço a essa classe. Somos velhos, eu e o professor, mas a identificação entre nós termina aqui. O professor não gosta dos homens. Detesta o barulho dos outros. Vive num silêncio total. Eu não sou egoísta assim. Adoro estar cercado de gente, estou sempre em companhia de amigos. O que eu pretendi no personagem
interpretado por Burt Lancaster foi contar a história de um intelectual de minha geração. Examinar a posição, as responsabilidades, os sucessos e os fracassos dos intelectuais de minha geração. Pretendi fazer a parábola de uma cultura.”

 

Claudia Marsani, Violência e paixão / Gruppo di famiglia in un interno de Luchino Visconti

Claudia Marsani, Violência e paixão / Gruppo di famiglia in un interno de Luchino Visconti

 

A breve cena entre Lietta, a mais jovem personagem do grupo, e o velho professor resume com precisão a parábola que Visconti procura compor. O professor surpreendera Lietta e seus dois amigos drogados e nus em seu apartamento. Ela pergunta: “O senhor também foi jovem. O que fazia então? Não fazia exatamente o que nós fazemos agora?” E o professor responde:
“Não. Não fazia nada disso. Estudei, viajei, estive na guerra, casei-me. Depois, quando encontrei tempo para olhar em volta, descobri que estava no
meio de pessoas que não podia entender, no meio de pessoas com as quais
não tinha nada em comum.”

O filme é esse encontro de pessoas que não têm nada em comum. No andar de cima, os jovens, a marquesa Bianca Brumonti interpretada por Silvana Mangano, mulher de um industrial de extrema-direita, e Konrad, seu amante, vivido por Helmut Berger. Lietta, filha de Bianca (Claudia Marsani) e o namorado, Stefano (Stefano Patrizi); no andar de baixo, um homem velho, o professor mais afeito aos livros, aos quadros, à música, que ao contato direto com as pessoas. Nas palavras do diretor, um confronto entre “um velho professor e a vitalidade dos jovens, o lado irracional dos jovens, a vontade de não acreditar no que existiu antes deles, de recusar tudo o que existiu antes deles”.

Sugestão de que se encontram todos igualmente pressionados pelo mesmo espaço e tempo (os jovens poderiam dizer, como o velho professor, que ao olhar em volta se descobrem no meio de pessoas que não entendem?), a história se passa dentro de um apartamento, e nas poucas vezes em que a câmera se aproxima da janela, encontra uma paisagem “de evidente falsificação, embora montada com detalhes verdadeiros”. Visconti pediu que a cenografia evitasse a cópia exata. “Podia até mesmo usar uma paisagem natural, mas preferi tomar uma série de elementos do barroco romano e reorganizá- los em completa liberdade de proporções e de posições”.

A solução adotada para desenhar a paisagem vista pela janela é a mesma adotada para compor os personagens e os acontecimentos dentro do apartamento. Trata-se de organizar uma ficção (uma evidente falsificação?) com detalhes inteiramente verdadeiros do mundo exterior reorganizados em completa liberdade de proporções e posições (não é mesmo isso o que se faz no cinema com o enquadramento e a montagem?). Trata-se de insinuar o mundo exterior por meio de uns poucos sinais que invadem o apartamento pela janela, tal como os ruídos das pessoas que se mudam para o andar de cima invade a música de Mozart.

Quase ao final de Violência e paixão, um ruído mais forte invade o relativo silêncio do professor. Ele encontra Konrad morto, vítima de uma explosão de gás na cozinha. Suicídio, explica Bianca: “Ele sempre quis ter a última palavra. Foi um modo cruel e insensato de nos punir.” “Ele foi assassinado”, corrige Lietta, filha de Bianca e que se confessa também amante de Konrad: “Não acredite em minha mãe, professor. Ele não se suicidou, foi assassinado”. O espectador que reconheceu na mão esquerda de Konrad a echarpe do provável assassino tende a concordar com Lietta. Importa um pouco menos o que se diz e um pouco mais o que filme (como uma pintura) nos deixa sentir nas imagens.

Quando o professor chega à cozinha, o fogão está destruído, e Konrad caído entre pratos e garrafas quebradas, entre panelas e latas atiradas longe pela explosão. Nenhum movimento de câmera, nenhum efeito de luz, nenhum plano de detalhe concentram a atenção na echarpe em sua mão. Entre os muitos objetos no chão, ela aparece apenas para o espectador que acompanhou a história, desde o começo, como uma composição à maneira de uma conversation piece. E, ainda assim, dar-se conta dela e associá-la a determinado personagem não significa solucionar o mistério em torno da morte de Konrad.

Talvez seja possível dizer que os retratos das famílias de aristocracia e da alta burguesia do século xviii fazem parte da ação, são personagens que agem em cena como qualquer outro, mas em segundo plano. Na verdade os personagens se referem pouco às conversation pieces. As pinturas ficam a uma certa distância, nas paredes do apartamento do professor, entre muitos outros objetos de cena. Em nenhum momento um quadro aparece em primeiro plano. Com a echarpe do possível assassino, acontece o mesmo. Se ela se destaca no vestuário de um personagem, é só talvez por seu colorido, por suas manchas largas, ou pela repetição do gesto, simples, natural, de ajeitá-la em torno do pescoço – gesto tão natural quanto a presença de um quadro na parede, gesto e quadro que se incorporam à cena como um detalhe significativo, exatamente por não ter sido destacado num movimento de câmera ou de um plano de detalhe para deixar de ser o que é e transformar-se numa peça de um único sentido.

Trata-se de realizar um filme bem de acordo com as linhas de composição dos quadros colecionados pelo professor, as peças de conversação ou grupos de família, que aparecem no fundo da imagem como um dos muitos objetos de cena e só ganham um ligeiro destaque quase no final do filme, quando a câmera passeia sobre as paredes da biblioteca do professor. Como observou Visconti na apresentação do filme, em dezembro de 1974:

“Esses quadros ingleses do século 18, representam famílias da aristocracia e da alta burguesia com suas crianças, empregadas e cachorros. Pessoas elegantes, encantadoras, deliciosas mesmo. Diante desses quadros, nos sentimos estimulados a imaginar as paixões e os vícios dos retratados, a vida que se esconde por trás da imobilidade da pintura. O professor coleciona conversation pieces porque é egoísta e maníaco. Tem medo de encarar os problemas dos outros face a face. Tem medo de se deixar envolver em problemas alheios. Prefere ocupar-se das obras produzidas pelos homens a se ocupar dos homens em si mesmos. Não quer reconhecer que mais importante que as obras são os homens. Meu filme é justamente uma conversation piece, o retrato de uma família. E por isso a minha cena preferida é aquela que, quase ao final, reúne em volta da mesa os cinco personagens principais. Ali, eles se enfrentam, dizem as verdades mais atrozes. Uma simples refeição se transforma num quadro trágico em que uma família se desagrega para sempre.”

 

Talvez seja possível dizer que a estrutura da cena cinematográfica obedece, em Violência e paixão, ao mesmo princípio de composição que organiza os quadros. Esse princípio exige um olhar atento, uma dedicação exclusiva. As imagens do filme, como as pinturas na biblioteca do professor, são ricas em sugestões. Não se preocupam em reduzir as questões que desenvolvem a respostas conclusivas: cada nova pergunta recebe como resposta uma nova pergunta, não pelo gosto simples de alimentar o mistério, mas para encaminhar a questão para o que de fato importa: não um mistério policial, mas uma questão social. No retrato dentro do apartamento, um gruppo como que de famiglia in un interno, por meio dele, uma imagem do exterior, a história de uma geração, a história da Itália do tempo em que Visconti viveu – novembro de 1906 a março de 1976.


Em 2 de novembro de 1975, dia de seu aniversário, durante a filmagem de O
inocente
, confidenciou à roteirista Suso Cecchi d’Amico:

“Estou bem velho, mas sem medo de morrer. Por que deveria ter medo? Será interessante ver como é o outro lado. Deve ser como visitar uma outra família. Ou então, como ir ao cinema.”

 

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