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Breve nota baseada em fatos irreais

 

No tempo em que o cinema vendia como principal apelo para o consumo de filmes a sensação de realidade que toma conta do espectador no instante da projeção, dizer que a história contada se baseava em fatos reais era, mais que sublinhar a veracidade do que se contava, um modo de assegurar ao espectador que ele agia certo ao ver o filme como se ele fosse a própria realidade. Mais exatamente, que ele estava absolutamente certo ao ver o particular modo de narração do cinema mais amplamente distribuído como se ele fosse a própria realidade. Não uma construção. Não um estilo. Não uma visão particular, mas o real. Ali, vivo, presente. Presença virtual, talvez, mas sem dúvida o real, diante dos olhos, percebido de maneira direta. O real e mesmo mais que o real: uma hiper-realidade. No cinema, o real nos contava histórias baseadas em fatos reais.

 

Em letras pequeninas no meio dos letreiros de apresentação, os filmes diziam que contavam uma história baseada em fatos reais. Ou, modo de dizer a mesma coisa com outras palavras, costumavam afirmar que qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas, ou com fatos realmente acontecidos, era mera coincidência. Tais indicações ou advertências convidavam o espectador a atravessar o filme (quase) sem vê-lo enquanto filme. Convidavam a ver cinema (quase) como se o cinema nem existisse. Ou como se a realidade só existisse de fato no cinema. Na realidade, vivíamos histórias baseadas em fatos irreais.
 
Como observou Alberto Cavalcanti (em Filme e realidade, escrito em 1951, publicado em 1953 pela Livraria Martins Editora, São Paulo), vivíamos então um tempo em que todo mundo ia ao cinema “sem se importar com o que ia ver” e sem se dar conta de que "os filmes tinham perdido algo essencial para sua existência: o verdadeiro contato com a realidade". Para Cavalcanti era necessário recuperar o mais rapidamente possível este contato, ausente “nos filmes dramáticos, mantido apenas pelo filme documentário e pelos jornais de atualidades. Trazer de volta a realidade ao filme de ficção representaria um papel fundamental no desenvolvimento do cinema”. Na década seguinte, movidos pela herança do Neorrealismo italiano e pelas possibilidades abertas pelos novos materiais sensíveis, equipamentos e processos de trabalho do documentário, os novos cinemas nacionais começaram a "trazer de volta a realidade ao filme de ficção".

 

No momento em que Cavalcanti publicou seu livro as produções industriais repetiam e ampliavam a sensação que tomou conta das pessoas quando o trem dos Lumière pareceu querer saltar da tela para dentro da sala de projeção. No cinema produzido pela grande indústria, o espectador era então especialmente convidado a reagir como se não estivesse numa sala de projeção, mas sim diante da realidade. Deveria presenciar a história contada no filme como se estivesse diante de uma cena viva de verdade - ou dentro de um sonho naquele instante em que no sonho reagimos fisicamente à cena sonhada como se estivéssemos acordados.

 

Parte da relação do espectador com o cinema passa mesmo pela sensação de estar simultaneamente dentro de uma cena real e dentro de um sonho. Nos sentimos não no cinema mas na realidade. Sonhamos, mas nos sentimos acordados. Tal sensação não dura mais que uma fração de segundo, mas é a primeira a aparecer e a última a desaparecer. Como num sonho, no cinema estamos numa realidade que, sensível e quase concretamente, nos toca, mas que não conseguimos tocar. A narrativa cinematográfica (não a história que se narra, mas o mofo de narrar a história) é um prolongamento do instante em que no processo de percepção do mundo visível agimos como um espectador de um filme. E um prolongamento, também, do instante em que agimos como espectador no sonho, no processo interior de invenção de imagens afetivas para pensar o que experimentamos em estado de vigília. As imagens de cinema pertencem de modo simultâneo ao espaço que vemos e ouvimos quando despertos e ao espaço da realidade-outra que inventamos nos sonhos. A passagem de um estado para outro é natural porque  - convém repetir - numa e noutra circunstância somos solicitados a agir como espectadores - não todo o tempo, mas em determinados momentos. O sonho é uma cena que inventamos mas não controlamos (não é exatamente assim, mas assim parece): somos controlados por ela, somos um pouco menos protagonista e um pouco mais um espectador privilegiado (não é exatamente assim, mas assim parece): o que sonhamos é invenção de um outro sonhador, de um eu-outro, de uma dimensão que pertence ao espectador, mas ele não tem consciência disso.

 

Ver um filme é, mais que uma sensação de que é assim, ver um filme é efetivamente sonhar um sonho sonhado por outra pessoa. O espectador, por vontade própria, participa de um sonho no exato instante em que ele está sendo sonhado por outro (é assim também quando se lê um livro, ou se vê um quadro ou uma cena de teatro, mas não exatamente assim como no cinema, onde o sonho do outro não parece do outro, mas nosso. E nem sequer parece sonho, mas a realidade). Os dois sonhadores têm em comum um mesmo modo de articular a expressão, mas cada um deles decide livre e individualmente como fazer uso deste processo, em resposta a suas experiências em estado de vigília. Cada um, em suma, decide como contar (para si mesmo) o que deseja contar. Entrar no sonho de outro é natural, na medida em que somos os dois sonhadores, e nada natural, na medida em que exatamente porque sonhadores sonhamos cada um de nós de maneira diferente, quase imposível de se traduzir para outro, tal como exige o trabalho do sonho. Sonhar o sonho de outro exige que a pessoa se esvazie de si mesmo, se deixe ficar em disponibilidade como se perdesse sua indidualidade e adotasse a do outro sonhador para  assim compreender o que este conta para si mesmo no sonho.

 

A produção industrial não deixou de fazer o que fazia no momento em que Cavalcanti escreveu Filme e realidade. Ao contário, procurou afastar-se mais da realidade no que ela tem de ambígua e contraditória e de sonho, e no que pode propiciar a invenção de formas narrativas como ela, contraditórias, ambíguas e de uma infinita variedade. Impôs a repetição metódica de um único modelo de narração de modo a torná-lo quase invisível para o espectador, que pode, por isso,  atravessar o filme como se ele não existisse – como se tudo nele fosse cópia conforme, como se tudo fosse nem sequer cópia, mas a própria realidade.

 

Claro, uma outra relação (mais intensa talvez, mais produtiva talvez) entre o cinema e a realidade existe desde sempre na prática do filme documentário. Mas isto que se fazia mais presente no cinema de ficção produzido pelos grandes centros industriais, a sensação de encontrar na tela diretamente o real, contaminou ate mesmo uma parte do documentário. Ainda que originalmente ele se apresente como uma oposição ao modelo de ficção mais amplamente distribuído, o documentário se aproximava do cinema de ficção de tal modo que no final da década, a vontade de renovação que surgiu com o uso de novos equipamentos e materiais apresentou-se como cinema verdade.

 

O que de fato mobiliza o documentário é uma contradição que no começo da década de 1950 (o cinema dividido entre o exemplo do neorrealismo italiano e a ficção  da indústria cinematográfica apresentada como natural e indissociavelmente ligada à realidade), uma contradição que neste momento em que Cavalcanti publica Filme e realidade não podia ser formulada assim como fez Eduardo Coutinho em depoimento recente: “o documentário tem como tema exatamente a impossibilidade de chegar ao real”. Essa era uma idéia impossível para o espectador, então quase convencido de que o cinema era a própria realidade.

 

Assim, na década de 1950 em especial, mas por um bom tempo depois dela também, assinalar que um filme se inspirava em fatos reais, ou que por uma qualquer coincidência parecia se referir a gente de verdade, não era tanto um modo de sublinhar a veracidade da história narrada quanto uma sugestão de que o filme, porque assim o desejava ou por mera coibcidência, era própria realidade. Não uma visão particular da realidade, nem uma ficção conforme com o real, mas o próprio real. Vivo. Presente. Presença virtual, talvez. Numa outra dimensão, talvez. Mas ali. Diante dos olhos. Mais que real, uma superrealidade: o real contava uma história baseada em fatos reais.

 

A televisão, talvez porque tenha tentado arrancar do cinema o lugar privilegiado em que tudo se baseava ou se confundia com a realidade, muito provavelmente contribuiu para que o cinema iniciasse um outro modo de conversar com a realidade. Ela talvez tenha liberado o cinema tal como, de acordo com Mario de Andrade (em A escrava que não era Isaura, 1925) o cinema liberou as artes de um modo geral: foi “o eureka! das artes puras”, pois, “realizando as feições imediatas da vida e da natureza com mais perfeição do que as artes plásticas e as da palavra (e note-se que a cinematografia é ainda uma arte infante, não sabemos a que apuro atingirá)9, realizando a vida como nenhuma arte ainda o conseguira”, o cinema mostrou que “a pintura podia e devia ser unicamente pintura, equilíbrio de cores, linhas, volumes, numa superfície; deformação sintética, interpretativa, estilizadora e não o comentário imperfeito e quase sempre unicamente epidérmico da vida”. E mostrou também que “a descrição literária não descreve coisa nenhuma e que cada leitor cria pela imaginativa uma paisagem sua”.

 

A televisão, talvez, tenha tornado mais claro para o cinema que desde sempre ele espelha a realidade por meio de um espelho idêntico àquele inventado por Fernando Pessoa, um espelho que pensa e que por isso erra: reflete as coisas tal como ele vê e não como elas são (ou seriam se fosse possível imaginar/delirar um tal grau de abstração capaz de tornar a realidade espelhável independentemente da subjetividade do observador). Para tomar mais uma vez palavras de Eduardo Coutinho: a televisão, porque mesmo quando se propõe a documentar não mostra “as negociações que presidem uma filmagem, as relações de confronto entre as duas instâncias nos lados opostos da câmera”, e porque em seu “naturalismo virulento” não se cansa de repetir ”isto é o real, nós estivemos aqui, isto de fato aconteceu”, a televisão, mesmo sem se dar conta disto, ajudou o cinema a retirar a frase pequenina de dentro dos letreiros e a câmera de dentro dos estúdios, para melhor se relacionar com fatos reais, para construir uma realidade|outra, eventualmente com aparência idêntica àquela em que vivemos, mas outra.

 

Cidade de Deus de Fernando Meirelles (2002); Carandiru de Hector Babenco (2003); Os dois filhos de Francisco de Breno Silveira (2005); Cazuza, o tempo não pára de Sandra Werneck (2004) e Tropa de elite de José Padilha (2007), filmes recentes e todos amplamente aceitos pelos espectadores, são talvez o sinal de que para o espectador brasileiro ficção de verdade (mais exatamente: cinema brasileiro de verdade) é a que se baseia em fatos reais. Num espaço dominado pelo modelo de ficção de Hollywood, que principalmente se afasta de histórias reais, o  sucesso de público da ficção brasileira que reconstitui (sem qualquer naturalismo) histórias verdadeiramente acontecidas é significativo, especialmente porque este sucesso de público é apenas parte de um quadro que se complementa com a regular apresentação (e aceitação pelo espectador) de documentários brasileiros em salas de cinema.

 

A televisão não como uma instância isolada do contexto social e político em que se instalou entre nós, mas ao contrário, bem no centro do longo período em que fomos governados pela ditadura|censura, de pouco antes do Ato institucional número 5 até bem depois do retorno à democracia que se esboçou com a Abertura;  a televisão, porque tanto o regime de exceção se serviu dela quanto ela dele; a televisão, porque ao contrário do que ocorreu em quase todo o mundo ela se estabeleceu entre nós como o espaço da ficção; a televisão, por isso que se anota aqui e pelo lugar central que ocupa hoje no espaço do audiovisual, ajuda a compreender porque o espectador brasileiro no cinema se relaciona mais facilmente com a ficção que adota procedimentos narrativos comuns ao documentário ou que se apresenta como reconstituição de fatos realmente acontecidos.

 

Talvez se possa dizer que para a maioria dos espectadores brasileiros o cinema brasileiro é o lugar do documentário, documentário mesmo quando é ficção,  e a televisão é o lugar da novela – novela mesmo quando é jornalismo.

 

Talvez se possa dizer que, proibida de atuar como um veículo essencialmente jornalístico pela intervenção da censura (não só por isso mas principalmente por isso) a televisão brasileira se organizou como produtora de ficção e na imaginação do espectador se constituiu como o espaço em que a ficção corre mais solta, sem se basear em fatos reais  – ao contrário do cinema onde a ficção é principalmente julgada por sua maior ou menor semelhança com pessoas vivas ou mortas e com fatos realmente acontecidos.

 

O cinema se realiza entre nós primeiro como um processo de expressão (o modo de produção é constantemente reinventado para atender às exigências específicas de cada novo projeto). A televisão se organiza entre nós primeiro como um processo de produção (a expressão deve adequar-se às exigências de um modo de produzir já estabelecido). Um se baseia ao extremo em fatos reais: para escolher a história que vai contar numa ficção, para contá-la assim como se fosse um repórter diante de uma notícia e para organizar uma estratégia de produção. A outra se baseia ao extremo na ficção: até mesmo quando não apenas se baseia em fatos reais mas se propõe a registrar de forma direta e viva os fatos num relato jornalístico.

 

Hoje não se pode repetir o que Cavalcânti anotou no começo da década de 1950, que todo o mundo vai ao cinema para ver cinema e não um determinado filme. Mas podemos sem dúvida repetir o que Glauber anotou em 1968 – “não há quem, neste mundo de hoje, dominado pela técnica, não tenha sido influenciado pelo cinema, mesmo que nunca tenha ido ao cinema em toda a vida”. E a partir daí, examinar a relação entre filme e realidade como um caminho de mão dupla, em que tanto vale o que se pode documentar quanto o que só se pode propor como ficção, invencionice, imaginação pura: tanto a arte imita a vida quanto a vida imita a arte. O que se diz meio de brincadeira diante de um qualquer episódio insólito do cotidiano brasileiro, que a realidade supera a ficção, talvez seja uma indicação de que, longe do tempo do cinema baseado em fatos reais, vivemos hoje na irrealidade, – do cinema, da televisão, da internet, do videoclip, da tela do celular ou do computador de mão, da retomada da moda 3D. Vivemos o tempo em que a realidade se baseia em fatos irreais.

[abril, 2010]

 

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