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A cabeça sem travesseiro

(cinema, literatura e Cobrador)


Cobrador, de Paul Leduc

Lázaro Ramos, Cobrador, de Paul Leduc

Lázaro Ramos, Cobrador, de Paul Leduc

 

1.

O filme começa como o livro, num dentista: a boca aberta, o dente de trás doendo muito, como é que tinha deixado os dentes ficarem naquele estado?, as mãos grandes e o pulso forte de tanto arrancar os dentes dos fodidos, a testa franzida, os olhos esbugalhados, a expressão de poucos amigos, vou ter que arrancar! Injeção de anestesia. Poucos dentes! se não fizer um tratamento rápido vai perder todos os outros. A pancada estridente nos dentes da frente, inclusive estes aqui!, e o lá de trás, podre, na ponta do boticão.


O começo é o mesmo e simultaneamente diferente. A boca aberta, a dor de dente, o sermão do dentista e o boticão estão no filme e estão no livro. Iguais. Mas diferentes. Este mesmo-e-outra-coisa que se encontra na abertura de Cobrador – in God we trust, de Paul Leduc, e de O cobrador, de Rubem Fonseca, retrata a relação que existe entre cinema e literatura e também aquela, diferente mas igual, que existe entre um texto e seu leitor e entre um filme e seu espectador.

2.

Talvez seja possível imaginar um processo de invenção literária que passe por uma imagem de cinema, como se o autor, ao escrever, estivesse buscando uma impossibilidade: adaptar com fidelidade para a escrita o filme que viu projetado  – por ele e só para ele só, mas sem o controle dele  –  enquanto sonhava acordado ou enquanto dormia. Talvez seja possível, da mesma forma, imaginar uma operação idêntica em sentido contrário, um processo de invenção cinematográfica que passe pelo literário como se o diretor ao filmar estivesse buscando a impossibilidade inversa: apagar o texto diante dos olhos para encontrar a imagem invisível, interior, projetada na cabeça do escritor, origem do que está ali escrito. Talvez seja possível imaginar uma relação assim entre cinema e literatura. Não para reduzir a invenção de um filme ou um livro ao gesto mecânico de traduzir para um meio o que nasceu em outro, nem para sugerir este processo como um procedimento universal, para apresentá-lo como se livros e filmes só pudessem nascer de um confronto ou estímulo recíproco entre palavra e imagem em movimento. Não para deixar no ar a sensação de que não existe outra forma possível de gerar um livro ou um filme.


Nem é preciso dizer, mas digamos: um texto pode nascer de imagens puramente verbais tal como um filme de imagens puramente cinematográficas (ainda que seja difícil, em termos de invenção artística, dizer que uma fonte seja puramente pura). E a literatura como o cinema, é igualmente bem sabido, podem ganhar vida a partir de imagens tomadas de outras formas de expressão  – a partir da música, por exemplo. Imaginemos: o cinema pode ter ouvido uma fuga de Bach antes de descobrir que poderia fazer uma imagem sair de dentro de outra, numa fusão. Assim como Philip Glass pode ter visto um plano seqüência (e não ter ouvido Bach ou visto as fotos de Edwaerd Muybridge) antes de compor uma frase musical saindo de dentro de outra em The Photographer. Oswald de Andrade talvez tenha ouvido Pixinguinha e Os oito batutas, ou Louis Armstrong e os Hot Five, antes de escrever Memórias sentimentais de João Miramar como quem se propõe a reproduzir por escrito as experiências de montagem do cinema (e do jazz, e do choro) da década de 1920 – quase no mesmo instante em que Arnold Schoenberg se inspirava no cinema para compor sua Música para acompanhar uma cena cinematográfica | Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene, opus 34.

Textos podem nascer de imagens visuais, filmes de imagens verbais. Mas convém repetir que, também, e principalmente, livros e filmes nascem na verdade de dentro de si mesmos. O texto brota de imagens literárias e o cinema de imagens cinematográficas. A invenção é pensada no exato instante da invenção da forma.  No esboço, roteiro, no processo usado para abrir caminho até a forma,  mesmo quando o que a invenção toma como esboço seja uma obra acabada, mesmo aí, no esboço a obra ainda não se encontra. Dar forma concreta à invenção não se reduz a uma operação técnica, mecânica, de executar o previamente planejado.

 

O que examinamos | imaginamos aqui, com relação ao filme que Paul Leduc realizou a partir de Rubem Fonseca, é um processo de criação em que a invenção da forma passa pela relação crítica com outra forma  – um filme sai de um livro, um livro sai de um filme –  para ressaltar o que é fundamental no processo de invenção literária e cinematográfica quando ele se faz por vontade própria (mesmo quando se trata de uma vontade inconsciente) na fronteira entre uma coisa e outra. O diretor de cinema diante de uma escrita potencialmente geradora de um filme e o escritor diante de uma imagem potencialmente geradora de um texto, tal como o leitor diante do livro que lê, e o espectador diante do filme que vê, são todos simultaneamente diferentes e iguais: cada um deles não apenas lê, traduz, decifra, vê, recebe a obra. Participam todos de uma ação criativa: não inventariam o que está fisicamente na obra, inventam estimulados pela obra.

Uma obra de arte, melhor, a arte, tudo o que diz respeito à arte, supõe uma interlocução com um espectador não passivo nem distante, mas ativo e interessado em ver além do imediatamente visível para descobrir o fato artístico tal como ele efetivamente é: um convite à criação, um impulso para seguir inventando imagens expressivas não necessariamente iguais àquelas de onde parte o convite, mas que mesmo quando diferentes são iguais porque expressão, porque igualmente invenção. O processo de invenção artística, mesmo aquele que se constrói por meio de um esforço individual e solitário, mesmo o do leitor e o do espectador, parece mais um reencontro que uma invenção, um reencontro com algo que é seu e que, embora ainda não formulado conscientemente, embora ainda não transformado em expressão, reaparece num espaço vizinho, num espaço seu, mas outro. E este encontro no trabalho de um outro inventor de sensibilidade idêntica à nossa, o encontro deste conhecido que ainda não se manifestara como expressão, surge como um encontro | reencontro. Encontramos sua forma definitiva. Reencontramos o que já tínhamos esboçado, o que já vivia de forma latente como um pouco mais que uma possibilidade. Talvez tenha acontecido algo assim: Paul Leduc descobriu que o filme que queria fazer já estava filmado no texto de Rubem Fonseca e se propôs então a produzir uma refilmagem. 

3.

O conto não entra direto na boca aberta do homem na cadeira do dentista; passa primeiro pela dentadura grande na porta da rua; pela sala de espera vazia com a placa o doutor está atendendo a um cliente; pelo sujeito grande, uns quarenta anos, de jaleco branco; passa ainda pelo guardanapo de papel no pescoço e pelo pequeno espelho na boca. Só depois desta meia volta avança em linha reta para a fúria do homem de com o dente de trás doendo muito: Ele odeia dentistas, comerciantes, advogados, industriais, funcionários, médicos, executivos, essa canalha inteira. Ele se irrita com esses sujeitos de Mercedes. Fica na frente da televisão para aumentar o ódio. Lê os jornais para saber o que eles estão comendo, bebendo e fazendo. Quer viver muito para ter tempo de matar todos eles. Ele quer muito matar um figurão desses que mostram na televisão a sua cara paternal de velhaco bem sucedido.


O filme também não vai direto ao dente de trás doendo muito; passa antes pela enorme boca banguela de um garimpo abandonado, cárie no meio da floresta, buraco maior que o do dente de trás; e passa também por um bar vazio e pobre com paredes pintadas de azul: um homem bebe cachaça sentado no banco de madeira, um menino brinca com um carro de brinquedo sobre a mesa imitando o ruído do motor e uma mulher se aproxima da vitrola mecânica; passa ainda pelo Empire State e por alguns cantos (cariados?) de Nova York. Só depois vemos o movimento circular no consultório do dentista na direção do ruído do motor, do sermão (we should have seen this before!) e da raiva silenciosa do homem de boca aberta.

Estamos, como no livro, num dentista, mas não exatamente naquele mesmo dentista do livro: o do filme vive nos Estados Unidos e ao concluir o serviço adverte: o homem de boca aberta mas em silêncio terá e voltar para arrancar outro dente e fazer novas obturações, em ouro. O dentista do livro, terminada a extração, apresenta a conta. O do filme não tem sequer tempo de apresentar a conta, nem consegue concluir o que dizia sobre as obturações: a dor de dente lhe dá uma cotovelada na barriga.


Não temos no filme o que é a matéria do conto, os pensamentos do homem na cadeira do dentista, mas podemos ler o que ele pensa na cara dele: ele diz, com o olho, com a testa, com todos os músculos da face, que está furioso com a dor de dente e mais furioso ainda com o dentista. A cara de quem não está gostando de nada é uma antevisão do que adiante explode de forma inesperada. Fúria anunciada mas quando surge, inesperada. Estamos à espera dela, mas ela vai muito além do que esperávamos. O que já se pode ver na cara do homem com injeção de anestesia na gengiva pega o espectador de surpresa quando explode por inteiro porque tudo é mais brusco e selvagem do que se anunciara. Boca aberta, dente podre, animal ferido, ele deixa de ser o que sofre a dor  que vem lá de trás: salta como uma fera para destruir o que existe aqui em frente, e para destruir sem anestesia.

Lázaro Ramos, Cobrador, de Paul Leduc

Cobrador, de Paul Leduc

Cobrador, de Paul Leduc

Lázaro Ramos, Cobrador, de Paul Leduc

Lázaro Ramos, Cobrador, de Paul Leduc

 

No livro, palavra feroz:


“Comecei a aliviar o meu coração: tirei as gavetas dos armários, joguei tudo no chão, chutei os vidrinhos todos como se fossem bolas, eles pipocavam e explodiam na parede. Arrebentar os cuspidores e motores foi mais difícil, cheguei a machucar as mãos e os pés. Eu não pago mais nada, cansei de pagar!, gritei para ele, agora eu só cobro! ”

A raiva, no livro, nos é contada num espaço essencialmente verbal, num discurso interior, delírio, fluxo, texto que o personagem narrador recita para si mesmo; ele é ao mesmo tempo narrador, narrado e narrativa; o algoz e a vítima  – todos falam por meio dele, só ele fala; ele é a palavra e o papel em que ela se imprime; ele é a escrita e é o que lê, é o escritor e seu único leitor. O relato tanto pode ser lido como a descrição de fatos realmente vividos pelo narrador quanto como um delírio, um desejo de explosão selvagem, brutalidade interior que não se exterioriza e nem mesmo explode em discurso aberto, para fora, para a opressão do dia-a-dia, para a rua cheia de gente. O que ele diz, diz dentro de sua cabeça:


“Digo, dentro de minha cabeça, e às vezes para fora, está todo mundo me devendo!”

 

Como o narrador não nos conta uma cena que viu mas não viveu, como ele nos conta uma cena que vive dentro de sua cabeça, como não procura reconstituir determinada cena de modo objetivo, como está mais interessado em descrever o que pensa e sente, como lhe interessa pouco falar das outras pessoas em cena, tudo pode ter acontecido ou se passar apenas na cabeça do cobrador-narrador.

Tudo pode ser mais sonho que relato objetivo, sem que se diminua a ferocidade da história: a violência que o texto mostra não é aquela imediatamente visível; o que se vê | lê em primeiro plano é sem dúvida de uma agressividade extrema, mas o que importa, o que de verdade chega ao leitor, é a violência do contexto em que a história se passa. Mais importante que o quadro é o fora de quadro.

  
No filme, a mesma operação de conduzir o espectador para o fora de quadro. De outro modo, mas do mesmo modo. Igual, mas diferente. Entre outros motivos, porque no cinema antes de se dar conta do ponto de vista subjetivo de onde a cena é observada o espectador percebe a ação como se estivesse lá, como se fosse uma testemunha da cena, como se não existisse nenhum intermediário, nenhum narrador entre ele e a história, como se a ação estivesse acontecendo naquele exato momento, ali, ao vivo, no presente, diante dele.   

4.

Num comentário sobre o primeiro filme de Paul Leduc, Reed – México insurgente (1970) Carlos Fuentes propõe uma síntese da sensação que toma conta das pessoas no cinema no instante da projeção de um filme – e dos filmes de Leduc em especial. Diz:

No me gusta hablar de perfección, porque no creo en ella. Pero creo que en este caso si cabe hablar de perfección. Está uno adentro y al mismo tiempo no deja uno de ser espectador. Eso me parece un gran logro”

 

5.

O fora de quadro de um livro é o quadro de um filme e vice-versa: a imagem fica todo o tempo do lado de fora tal como o texto fica todo o tempo do lado de dentro. Deste modo, o que no papel, em O cobrador, é discurso interior, na tela, em Cobrador – in God we trust, é transformado em pele, trazido para a superfície. Por outro caminho, o filme conduz o espectador a uma sensação semelhante à que toma conta do leitor no final do texto de Fonseca: a violência muda que na tela arrebenta o dentista que fala muito, uma vez sentida como cena de verdade, pode também ser compreendida como ação que se projetou só como um sonho de uma cabeça sem travesseiro.

As imagens que concluem o filme remetem o espectador de volta ao que ele viu no começo. No mesmo bar de paredes pintadas de um azul desbotado, em que um menino se distrai numa das mesas com um carro brinquedo e uma mulher caminha para a vitrola mecânica, reencontramos o homem com o dente de trás doendo muito. Ele examina uma nota de um dólar, anota alguma coisa em seu caderno, vai ao espelho para ver o dente que dói, passa pela televisão do bar. A mulher que vai até a vitrola é ao mesmo tempo aquela mesma que vimos na cena de abertura, e por um instante é outra: é Ana, a jovem fotógrafa argentina que encontrou no México. A sugestão de que tudo o que parece ter acontecido de verdade pode ter sido apenas projetado na imaginação do cobrador é tão ligeira quanto a imagem em que a mulher ao lado da vitrola mecânica aparece com o rosto da jovem argentina. Verdade ou imaginação, não importa. O que importa é a verdade da imaginação, a imagem.


Imagem, o exterior da ação, nenhum discurso. A cena agride o discurso. A agressão se percebe primeiro, no que logo se vê: ferocidade muda, silêncio que rosna. O homem com o dente de trás doendo muito, boca aberta, não diz palavra: ataca com violência o dentista que fala sem parar. Mudo, ataca a fala: dá uma cotovelada na barriga da reprimenda, salta no pescoço do comentário sobre o mal estado dos dentes. É como se o personagem do dentista, que não entende o que se passa (people suffer for no reason... I just don‘t get it) fosse uma projeção do espectador (melhor: projeção de metade do espectador) dentro filme.

 

O espectador, até certo ponto é como o dentista e não tem tempo de reagir, nem de dizer palavra alguma. Metade do espectador, a metade razão do espectador, está com o dentista que reclama dos dentes mal cuidados. Mas a outra metade do espectador está no homem com a boca aberta, a dor no dente lá de trás e a vontade de arrebentar aquele discurso inútil com uma pancada forte como a que arranca o dente dos fodidos. Projetar-se simultaneamente nos dois personagens deste pesadelo é particularmente perturbador para o espectador acostumado a se posicionar ao lado de um e em oposição ao outro personagem em cena pelo discurso do cinema mais amplamente difundido. Aqui metade o espectador agride a outra metade para assim agredir o discurso.


O que de fato agride a palavra assim como o cliente mudo agride o dentista é o narrador do filme. Ele conta a cena como se estivesse interessado em instalar o espectador numa cadeira incômoda (ver o filme como se sentado numa cadeira de dentista?), metade na pele do que cobra metade na pele do que paga. Uma vez que o quadro desloca o espectador de sua identidade, de seu lugar, de sua posição definida e confortável, ele é obrigado a buscar o entendimento do que vê fora de quadro. O narrador conta como se estivesse interessado em desarticular o contar  – não apenas porque não segue o encadeamento de causa e efeito que estrutura a narrativa da grande indústria do audiovisual, mas também por isso, porque recusa o aparentemente bem disciplinado discurso que narra e explica.

 

A câmera faz de conta que se perde no meio da cena, como se, surpresa ela também, não entendesse o que se passa. Faz assim para, por exemplo, agredir não só o discurso do dentista, mas todo aquele que falsamente organizado, finge ser a voz da razão. Agredir com ferocidade idêntica àquela do homem com o dente de trás doendo muito. Não se trata de levar o espectador a presenciar um crime violento e inexplicável: ver um homem atacar brutalmente o dentista que arrancou o dente de trás que estava doendo muito. O que o espectador vê é exatamente isto, mas é também, e principalmente, outra coisa. A ação visível, com toda a aparência de coisa verdadeira, é mais linguagem que registro,  reconstituição ou documento. Embora diferente da do livro, a fúria do filme é em sua essência como a do livro. Uma e outra se referem a uma fúria ainda maior que a que está ali. Fúria igual à do livro, ainda que (vale a pena dizer mais uma vez), por ser filme, diferente. No filme, quem nos conta a raiva do homem com dor de dente é um cúmplice dele, um quase-ele. Mas não é ele. Ou é ele, mas então dotado daquela capacidade própria dos narradores de cinema, a capacidade de além de ser quem é ser também simultaneamente diferente de quem é: é ele com a capacidade de sair de si para se narrar de fora sem dizer palavra.

Leduc faz como um leitor que depois de entrar no livro relata não exatamente o que leu, mas o fora de campo do que leu; conta não os fatos anotados no texto, mas o que sentiu e compreendeu na leitura. A câmera, o narrador do filme, parte da sensação de que o texto que gerou a vontade de filmar, na verdade, fala de uma condição trágica em que falar não é mais possível ou não tem mais serventia – o dente de trás dói muito, o entendimento não é mais possível.

A estrutura do filme tem ainda algo em comum com o que Tom Zé faz em Curiosidade, por isso mesmo tomado como um dos temas musicais.

São quatro perguntas cantadas num quase sussurro:

Quem é que está botando dinamite na cabeça do século?
Quem é que está botando tanto piolho na cabeça do século?
Quem é que está botando tanto grilo na cabeça do século?
Quem é que arranja um travesseiro para a cabeça do século?

A canção pode ser vista como uma sinopse do filme. O que Cobrador conta por meio do personagem com uma dor que vem lá de trás da boca está exatamente aí, nesta seqüência de perguntas sem respostas. Tudo o que o espectador vê é uma interrogação, ele vive a imagem sem que nada explique ou analise o que ele vê. O filme propõe uma conversa | outra, determinada pelo instinto, fora da palavra, antes da palavra. Ou talvez uma conversa não anterior, mas posterior a toda e qualquer palavra. Não antes da escrita, não antes da linguagem. Não antes: depois. Depois da falência da palavra. Não dentro de uma cabeça incapaz de se articular verbalmente, mas numa cabeça que se articula de outro modo. Não dez mil anos atrás, mas agora. Estamos no asfalto. Por onde passa, o superaquecimento global derrete o asfalto.

Fala-se inglês, fala-se espanhol, fala-se português, mas de fato nenhuma palavra. A palavra não consegue dar conta da questão que se discute, ou o que se discute é uma questão provocada por um desvio dela, pelo mau uso da palavra.

O personagem que no livro fala todo o tempo, que se revela pela raiva de sua fala interior (estão me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa, automóvel, relógio, dentes, estão me devendo. Tão me devendo colégio, sanduíche de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol. Estão me devendo xarope, meia, cinema, filé mignon e buceta).

O personagem que no livro é só interior, discurso dentro da cabeça, palavra não pronunciada nem impressa, este personagem, no filme, é cinema mudo: o cobrador que Lázaro Ramos interpreta para Paul Leduc não diz uma única palavra ao longo de todo o filme. Nem na cena de abertura, quando salta com a boca sem o dente de trás para devorar o dentista, nem em nenhum outro momento do filme. Nada mais fiel ao texto de Rubem Fonseca, nada menos servil ao texto de Rubem Fonseca.

O livro se estrutura bem na fronteira entre a fala e a impossibilidade da fala. O filme radicaliza esta fronteira. Quando o personagem consegue realizar o que viu certa vez num filme asiático, vou cortar a cabeça de alguém num golpe só, vi no cinema, quando imita o ritual de cortar a cabeça de um búfalo com um golpe único de facão e arranca a cabeça de um tipo de gravata borboleta com um golpe preciso  – brock! – nenhuma palavra; o cobrador grita um uivo comprido e forte para que todos os bichos tremessem e saíssem da frente. No filme, sequer um uivo. A imagem emudece a cabeça, nega o travesseiro  – piolho e dinamite, em vez de. No lugar da palavra, explosão do silêncio.

Um carro protesta com a buzina insistente e forte contra o pedestre que caminha no meio da rua como se o asfalto fosse a calçada. O berro mecânico tem como resposta outro berro mecânico: o pedestre dá um tiro no capô. O carro, fumegando, agonizando, tenta recuar. O pedestre atira mais, no pára-brisa, no motorista. E segue o passeio. Onde eu passo o asfalto derrete. Nenhuma palavra do motorista, nenhuma palavra do pedestre. A buzina, o tiro, outro tiro, outro mais, a cena acaba. Nada que explique o gesto do motorista ou o do pedestre. Nada que acompanhe o resultado do gesto. O que o espectador vê na realidade | outra do cinema tem aparência igual à da realidade do lado de fora do cinema. É igual e diferente, e diferente também do que nos acostumamos a ver como transcrição da realidade no cinema. O filme não segue a lógica da realidade | uma nem a habitual lógica interna da realidade | outra. As imagens, enquanto mostram as ações, as pessoas e coisas que se encontram dentro dela, falam mesmo é do que não se encontra imediatamente visível ali. 

No texto, a fala do cobrador parece fazer sentido – e a estranheza vem exatamente daí, do fato de uma raiva destituída de sentido se articular como um discurso dotado de lógica. O que não tem razão (ou ao contrário, o que tem razão?) parece cheio de razão (ou ao contrário, sem razão alguma?). O leitor atravessa a história conduzido não tanto pelo cobrador, embora só conheça as palavras dele, quanto por Ana Palindrômica, que sai de casa e passa a morar com ele e ensina: nada de sair matando a esmo, sem objetivo definido, nada de não saber o que quer, nada de ódio desperdiçado. Sei que se todo fodido fizesse como eu o mundo seria melhor e mais justo.

 

Narrativa palindrômica  – Ana –  o irracional como palíndromo do racional, o modo de articular os fatos que compõem a narrativa mais importante que os fatos narrados.


No filme, uma igual e diferente Ana Palindrômica: cada imagem, cada pedaço de cena (des)faz sentido logo que aparece: daquelas de maior ferocidade, como a briga de vida e morte no consultório do dentista, àquelas de maior quietude, como a que o cobrador anota uma qualquer coisa no pequeno caderno que traz no bolso; daquelas que parecem de extrema perversidade, como a do motorista que fria e calculadamente persegue e atropela a mulher com sacolas de compras do mercado, àquelas outras que parecem de extrema felicidade, como o samba dançado na gafieira (lembre-se que enquanto houver dança haverá esperança).

 

Cada pedaço de imagem (des)faz sentido logo à primeira vista. O que parece não fazer sentido mesmo é o princípio usado para articular as imagens, porque tal princípio parece obedecer mais a uma ordem puramente afetiva e visual que à preocupação de contar uma história com clareza, ou seja com o porque  na história algo explode assim sem razão alguma.

Neide | Cobrador de Paul Leduc

Neide, Cobrador, de Paul Leduc
Antonella Costa, Cobrador de Paul Leduc

Antonella Costa, Cobrador, de Paul Leduc

Ofelia Medina, Frida, de Paul Leduc

Ofelia Medina, Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc

 

6.

Talvez se possa dizer que em Reed, México insurgente (que Leduc realizou em 1970) a câmera se liberta um pouco da história que conta para contar também, ao mesmo tempo, uma outra história que comenta aquela narrada nas ações registradas na primeira instância. A câmera não se contenta em seguir os personagens para ver o que eles dizem e fazem, caminha mais ou menos independente, passeia em círculos, lentamente, em torno da ação, deixa de lado um detalhe que parecia até em princípio significativo para se fixar num outro de aparência menos importante, mas que conduz a imaginação a melhor compreender e analisar o gesto que não testemunhou diretamente com o olhar.


Talvez se possa dizer também que em Frida naturaleza viva (que Leduc realizou em 1984) a câmera se liberta da história que conta para compor um gesto visual, cinematográfico, um jogo de espelhos mais preocupado em dialogar com a pintura de Frida Kahlo do que em alinhar um conjunto de incidentes de sua biografia, e deste modo contar uma história assim como uma história se conta numa pintura  – assim como Frida pinta sua história.

Talvez, ainda, nesta mesma linha em que a imagem cinematográfica é solicitada a agir com maior liberdade, não a serviço da cena diante dela mas estimulada pela cena diante dela, talvez se possa dizer que em Cobrador - in God we trust a cena só existe como suporte ou pretexto para as imagens. O que se tem a contar, conta-se nas imagens, não através delas. Conta-se em imagens que se referem também a algo que não está ali dentro delas, pelo menos não em primeiro plano. Por exemplo: não vemos em primeiro plano (mas numa televisão dentro da cena) as torres gêmeas de Nova York em chamas depois de atingidas no 11 de setembro. O atentado às torres gêmeas não faz parte da história contada no filme, mas é também disso que se fala. As imagens não são só um meio de ver a ação que nelas se retrata: são a ação.


O homem que agride furiosamente o dentista não conclui nem dá início a uma história  – não é uma parte, é um todo. A cena conta, através do que está ali visível, pelo particular modo de articular o visível, algo que não pode ser contado apenas em palavras ou apenas na direta visão do que retrata. A cena não é a ação fotografada, não é o que a fotografia em movimento apresenta como uma espécie de relatório do imediatamente visível. Não é um registro das gentes, objetos, luzes e sons. A cena é a fotografia. A imagem não apresenta, representa.

Uma criança com um carro e brinquedo na mesa de um bar imita o ruído do motor, um adulto no volante de um carro parado imita o ruído do motor. A imagem não conta que a criança brinca de viver como um adulto ou que o adulto regride ao tempo de criança. A imagem figura uma perturbadora sensação de que existe uma qualquer coisa quase infantil na brutalidade desumana do cobrador que sai para suas cobranças de carro, e que algo estranho permanece fora do quadro com o menino que brinca com o carro na mesa do bar. A imagem não conta a fúria assassina de um homem com dor de dente. Conta, por meio desta que se vê, uma outra fúria: na cabeça do século sem travesseiro o dente de trás está doendo muito.

Isela Vega e Peter Fonda, Cobrador de Paul Leduc

Isela Vega e Peter Fonda, Cobrador, de Paul Leduc

 

7.

Nem tudo em Cobrador se resume àquele cobrador que encontramos de boca aberta no dentista. Existem no filme personagens que se expõem pela luta com as palavras, como a jovem argentina interpretada por Antonella Costa, (no se, mira, no se, no se, no se, estoy podrida de que me hablen en abstracto),ou que se escondem por trás delas, como o americano interpretado por Peter Fonda (we’re not into gold anymore, we’re into oil, gas, energy).


Nem tudo é o cobrador, mas tudo passa por ele. Em parte porque as diversas histórias que compõem o filme são assim como ele é: mesmo se entrecortadas por diálogos, permanecem mudas; e em parte porque o filme, a rigor, não procura integrar os quatro contos para formar com eles uma só história. Guarda uma estrutura próxima daquela de um livro de contos  – as histórias se relacionam entre si, pertencem ao mesmo universo, ao mesmo momento, mas mantêm o caráter de fragmento independente; embora partes de uma seqüência não perdem a autonomia; embora dotadas de um sentido completo, ganham novos significados, quando vistas no conflito que se estabelece pela montagem delas numa certa ordem.

O espectador acompanha o filme como quem lê (leitura possível só no cinema) simultaneamente três ou quatro histórias de um livro de contos, passando mais ou menos aleatoriamente de uma página de um deles para uma página de outro. Ver assim, como quem se desvia para a leitura de uma segunda história antes de terminar a leitura da primeira, é uma experiência semelhante à que o espectador viveu em Guerra conjugal (1974), de Joaquim Pedro de Andrade, adaptação de 17 contos de seis livros de Dalton Trevisan, e em duas adaptações de cinco contos do livro Primeiras estórias de João Guimarães Rosa: A terceira margem do rio (1994) de Nelson Pereira dos Santos, e Outras estórias (1998) de Pedro Bial. Nas duas adaptações, um ponto comum: a presença do conto Os irmãos Dagobé

O cinema como um livro de contos que embaralha as histórias que conta, a volta ao personagem com a cara fechada e a boca aberta no dentista serve de baliza para o constante movimento de vai-e-vem de um conto a outro. A volta periódica a este personagem permite reconhecer que os demais, de diferentes modos, também são cobradores. O que não diz palavra, o que cobra a dor, o que se joga como uma fera sobre o dentista, resume exemplarmente as relações deste quadro social que derrete o asfalto: as relações entre as pessoas, as relações de trabalho, as relações políticas e econômicas, as relações familiares, as relações amorosas (se é que ainda podem ser chamadas assim) são redutíveis em última análise a uma atitude de cobrador.

 

Ana argentina, imagem cinematográfica da Ana palindrômica do conto, cobra a identidade que estão lhe devendo (Yo necesito saber quien soy yo), cobra os pais que lhe estão devendo (si, me da miedo... se a vos te dijeran que tus padres no son tus padres, que tus padres... los mataron esos a tus padres...). O pedestre cobra a tiros o automóvel que lhe devem. O industrial cobra em passeios de automóvel o que toda gente lhe deve. O policial cobra o ouro que a gente na cárie da mina lhe deve. Os trabalhadores cobram o que os políticos lhes devem. A amante cobra de seu homem: ele deve ser o seu cobrador. Ela foi desconsiderada por uma qualquer, é preciso cobrar o respeito que lhe devem: matar um inocente, o filho dessa qualquer. O menino de sete anos não tem nada a ver com a desconsideração, mas com a morte dele a qualquer vai sofrer muito (mas não precisa fazer o garoto sofrer muito não).

No dentista, o homem com a dor lá de trás cobra não apenas o dente que perdeu: cobra. É o cobrador, isso é o que o espectador sabe dele. O poder exige que o devedor pague tudo o que não deve. O dente de trás dói muito, o cobrador está cansado de pagar. Não paga mais, cobra a vida que lhe devem. Os panfletos jogados sobre as últimas imagens reafirmam, como legendas no pé da imagem, que a cabeça cheia de piolhos não repousa em nenhum travesseiro :

No somos guerrilleros ni terroristas, no somos ladrones ni narcotraficantes, pero nos deben mucho, nos deben todo.

Nos devem muito: namoradas, alegria, respeito, memória... têm muitas coisas para pagar.

Nos deben saber quiénes son nuestros padres.

Simplesmente estamos cobrando, enquanto estiverem nos devendo, nós continuaremos cobrando.

Enquanto isso, em outro contexto, a literatura continua a cobrar o que o cinema lhe deve e o cinema o que a literatura  lhe deve  – Leduc vai a Fonseca buscar o que o escritor buscou no cinema –, cobrança igual e ao mesmo tempo diferente, porque nela o cinema serve de travesseiro para a cabeça da literatura e esta de travesseiro para a cabeça do cinema.

 

> ver também sobre cinema e literatura: O céu da imagem

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