O rosto, Ansiktet de Ingmar Bergman

Max von Sydow (Albert Emmanuel Vogler): O rosto (Ansikte).

 

Persona de Ingmar Bergman

Liv Ullman (Elizabeth Vogler), e Bibi Andersson (Alma), Persona.

 

O rosto, Ansiktet de Ingmar Bergman

Max von Sydow (Vogler) e Ingrid Thulin (Manda): O rosto

 

 

 

 

O fingidor

[Nota crítica escrita originalmente para jornal e publicada em março de 1975. Ver Da cor à cor inexistente, sobre Da vida dos marionetes e também Navegar é preciso, sobre A hora do amor, Música para os olhos sobre Sonata de Outono e ainda Naufragar é preciso, sobre Gritos e sussurros]

 

Realizado pouco depois de Morangos silvestres (Smultronstället, 1957) e de No limiar da vida (Nära livet, 1958) e pouco antes de A fonte da donzela, (Jungfrukällan, 1959), O rosto (Ansiktet) nos fala de um personagem que finge ficar mudo. Albert Emmanuel Vogler, artista de um pequeno teatro ambulante, se recusa a falar mesmo depois de examinado pelo médico Andreas Vergerus, que afirma “não ver qualquer razão para sua mudez”.

 

O Vogler de O rosto (de 1958) é em tudo parecido com o Vogler de Persona (de 1964) Elizabeth, também uma atriz de teatro. Como o, digamos, irmão mais velho Albert Emmanuel, Elizabeth Vogler, se recusa a falar. Hospitalizada, submetida a longo tratamento, ela se mantém muda, apesar de, na opinião da médica, ser uma pessoa “perfeitamente sadia, de corpo e de espírito, sem qualquer doença ou qualquer tipo de reação histérica”.

 

Deixadas de lado pequenas diferenças superficiais, os dois filmes falam de personagens de uma mesma família, e por isso mesmo os atores são chamados a representar estes quase irmãos com gestos muito parecidos. Persona se passa no tempo presente, a história está ambientada no tempo da filmagem, a década de 1960, e quase todo o tempo na tela existem apenas dois personagens, a atriz muda, Elizabeth, e a enfermeira que cuida dela, Alma. O rosto se passa na metade do século dezenove e o artista mudo é confrontado com vários outros personagens. As diferenças, no entanto, acabam aí. Max von Sydow, o intérprete de Albert Vogler, e Liv Ullman, a intérprete de Elizabeth Vogler, são levados a expressar a mudez através de suas bocas.

 

Quando a atriz Elizabeth ouve os longos monólogos da enfermeira Alma, é filmada em primeiro plano. Seu rosto está sempre perto da câmera, e seus lábios,  que se entreabrem e se mexem nervosamente sem emitir nenhum som, se destacam na composição da imagem. O mesmo acontece com Sydow, na cena em que Vogler é questionado por Vergerus ou procurado pela mulher de Egermann. O ator cria um personagem só boca. Tudo o mais em seu rosto quase nem importa. O corpo, então, nem mesmo existe. Só a boca  – talvez porque toda a platéia aguarda nervosa e tensa o desenvolvimento da cena, ansiosa por saber se a humilhação levará o artista a reagir com palavras, ou se ele irá manter o seu silêncio.

 

A história contada em O rosto, como de hábito nos filmes de Bergman, é uma seqüência de humilhações que o espectador assiste identificado com o protagonista, Albert Vogler. Até mesmo porque, enquanto o Dr. Vergerus, o chefe de polícia Starbeck e o nobre Egermann procuram humilhar Vogler, o espectador, na poltrona, de olhos fixos na tela, age como o artista, que imóvel e silencioso mexe nervoso os olhos e o canto da boca.

 

“Humilhar e ser humilhado são para mim os dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo o nosso sistema social”, disse Ingmar Bergman numa conversa a propósito de outro de seus filmes, A hora do lobo (Vargtimmen, 1968). “É um dos sentimentos que marcaram a minha infância: a humilhação. Ser humilhado fisicamente, em palavras ou em uma determinada situação. Eu me pergunto se as crianças não experimentam a todo instante e de forma intensa este sentimento de humilhação nos contatos com os adultos e com outras crianças. Todo o nosso sistema de educação é em realidade uma humilhação e quando eu era criança isto era ainda mais evidente que hoje. O pranto da humilhação e o sentimento de ser humilhado causaram muitos problemas em minha vida. Esta forma de angústia volta a me assaltar, por exemplo, quando leio uma crítica, seja ela boa ou má. Uma crítica pode ser extremamente dura sem com isto ser humilhante. Mas alguns elogios podem, tanto quanto críticas negativas, me parecer humilhantes. O que eu sei melhor é onde e como os artistas sofrem humilhação. Penso, por exemplo, que a burocracia que nos cerca é fundada em grande parte sobre um sistema de humilhações, o que cria um dos mais terríveis e perigosos venenos. Creio firmemente que a pessoa humilhada se pergunta constantemente como ela poderá humilhar uma outra pessoa, como ela poderá devolver a bala. E esmagar o adversário. E paralisá-lo. E eliminar nele a idéia de qualquer reação”.

 

Vogler, diante da humilhação que lhe é imposta, fica paralisado. Durante o interrogatório com Vergerus, as respostas aparecem mais nos movimentos de sua boca do que nos gestos de afirmação ou negação com a cabeça. Durante a confissão de Ottilia, a tensão de Vogler se expressa no tremido nervoso dos lábios e no punho cerrado com tal violência que as unhas chegam a ferir a palma da mão. No final da conversa é ainda uma contração da boca de von Sydow que transforma o rosto de Vogler numa expressão aterrorizante e sofrida, representação deste impulso para humilhar uma outra pessoa que passa pela cabeça do humilhado.

 

Situação semelhante se encontra em Persona, no trecho em que Elizabeth Vogler, sozinha no quarto do hospital, recua horrorizada ao ver no noticiário de televisão a imagem de um monge vietnamita que se queima na rua em protesto contra a guerra. Elizabeth é um claro prosseguimento do personagem central de O rosto, e muitas das idéias sugeridas em torno deste grupo de artistas ambulantes foram retomadas, desenvolvidas, encenadas de modo diferente, oito anos mais tarde. E nas duas encenações o silêncio dos Vogler, uma desesperada forma de defesa contra o absurdo e a humilhação do cotidiano, tem brechas por onde a realidade penetra com toda a sua violência.

 

Dois personagens da mesma família colocados dentro de suas respectivas histórias com uma idêntica função e com uma só finalidade. O silêncio dos Vogler é um deflagrador das tensões dos demais personagens e um condutor do debate da função do artista na sociedade contemporânea. Uma discussão ampla, desenvolvida em duas formas paralelas e que se complementam entre si.

 

Em verdade, não se trata de uma repetição de um mesmo assunto, nem existe uma ligação tão íntima entre os dois filmes a ponto de criar uma interdependência que exija o conhecimento de um deles para a total compreensão do outro. Cada uma destas conversas sobre o artista e a sociedade de agora existe como um filme de significado inteiro e claro em si mesmo, independente da maior ou menor familiaridade com outros filmes de Bergman. Reunidos, no entanto, cada um deles acrescenta informações ao outro. Ê importante, por isto, fixar algumas imagens poéticas que o artista repete como uma constante, de filme para filme, porque o conhecimento destes sinais pode ajudar a atingir mais rápido o centro do problema. E também porque as visões poéticas que orientam os filmes de Bergman possuem uma inegável força expressiva, mesmo para o espectador que as conheça a fundo. Vistas uma segunda, uma terceira, mesmo um número infinito de vezes, elas continuam a guardar sua força. Maior intimidade com sua visão do mundo não diminui a beleza de seus filmes. Ao contrário. Não é propriamente o contato com uma coisa nova que prende a atenção do espectador. Mas o contato com o já conhecido. Com a coisa retrabalhada, burilada, reafirmada. É o ver de novo que enriquece o espetáculo e revela observações deixadas à margem num primeiro contato. Essa coisa incômoda que Bergman sente em volta de si, esta dor de dente na alma, para usar uma expessão adotada por ele num de seus filmes, se encontra já bem definida no conjunto de filmes que ele fez até aqui. De filme para filme ele reafirma o que comentou ao apresentar Persona (e embora  a afirmação seja a mesma parece nova a cada vez que ressurge):

 

“A vida é uma doença sem cura, feita de humilhação e falta de sentido. A arte, ou num sentido mais amplo, a sensibilidade do homem, não tem importância nem lugar num mundo absurdo onde as pessoas, fechadas em si mesmas, incapazes de se tocar, lamentam o tempo todo no vazio. Não existe ninguém para ouvir o pranto ou indicar o caminho certo. Os homens estão sozinhos, e melhor que chorar é permanecer em silêncio, porque a dor é incomunicável, e ao querer expressá-la as pessoas caem em erros, fingimentos e em gestos falsos. Resta viver com a dor.”

 

“Minha doença é também meu meio de viver”, diz Spegel, o ator bêbado que Vogler encontra na floresta. Sujo, embriagado, sem controlar os movimentos, Spegel cai numa poça de lama enquanto fala. E mais tarde, na carroça do teatro ambulante, humilhado por Tubal, Spegel define o que é estar vivo: “arrastar uma carcaça sem sentido até que uma faca bem afiada venha cortar minha língua, arrancar o coração, rasgar meu cérebro, permitir que o assim chamado espirito possa subir”.

 

Não existe mais lugar para a arte, mas o artista segue produzindo por compulsão. Diante do silêncio de Elizabeth, a enfermeira Alma declara ter “uma enorme admiração pelos artistas, porque a arte tem uma enorme importância na vida, sobretudo para os seres que possuem dificuldades”.

 

Mais ou menos o mesmo diz a mulher de Egermann para Albert Vogler: as pessoas esperam do artista um consolo, uma palavra quase divina.

 

O mesmo Bergman coloca ainda na boca das pessoas que se reúnem num jantar com o pintor Johann Borg em A hora do lobo. O pintor responde, então, que em seu trabalho “nada é evidente, exceto a submissão a uma força superior” que o obriga a pintar: “essa força superior me leva a pintar como se eu estivesse sendo violentado”.

 

O personagem fala como se estivesse expressando o pensamento do realizador e Bergman, ao comentar A hora do lobo, se refere a Borg como se o personagem fosse de fato uma pessoa viva, um artista que sentisse o mundo assim como o diretor sente:

 

“Borg quer dizer que enfrenta uma necessidade, uma espécie de mal que não o deixa jamais. É como um ranger de dentes. O impulso que o leva a pintar não é um dom recebido do céu, mas uma doença, uma perversão. As pessoas falam do artista como um eleito. Eu creio que Borg se utiliza desta mesma expressão entre aspas. Quando escrevi a cena do jantar, pensava em exprimir o sofrimento dele. Alguma coisa o persegue, e ele sabe que não pode livrar-se dela. Sabemos que a arte pode provocar uma agitação política, pode sugerir uma ação política”, prossegue Bergman. “Mas hoje em dia a arte não desempenha mais este papel, por mais incendiário que possa ser um filme como La hora de los hornos, do argentino Fernando Solanas. Hoje é a comunicação de notícias, a proximidade da televisão em relação aos diversos acontecimentos que provoca a atividade política. Sob este ponto de vista a arte está ultrapassada. Os artistas não são mais os visionários sociais que foram noutra época. Nem devem mais se imaginar como tal. A realidade avança sempre mais rápida que o artista e suas visões. Mas enquanto a sociedade demonstrar ter necessidade do artista, ele deverá se fazer presente, independente do serviço que presta ou que não presta mais. E creio que ele deve refletir sobre seu papel, perguntar-se como pode prestar algum serviço, e talvez assim possa ser útil, afirmar-se a si mesmo como um artista, e se contentar com o fato de ser um artista”.

 

Em O rosto, o artista Albert Emmanuel Vogler, dono do Teatro de Vibrações Magnéticas, e o médico Andreas Vergerus, que se esforça para revelar a verdade e desmascarar os truques do artista, parecem corresponder a desdobramentos do sentimento de Bergman: o pedaço da sensbilidade que permanece em silêncio (contentando-se com o fato de ser um artista, “um radar sensível às tensões da humanidade”) e o pedaço da sensibilidade consciente de sua condição de artista, interessado em examiná-la com um rigor absoluto, quase cientifico.

 

“Seria uma catástrofe   – afirma Vergerus –  se os cientistas tivessem subitamente de aceitar o inexplicável, pois teriam então de aceitar logicamente a existência de Deus”. Para Vergerus toda a sorte de “sensações, maravilhas, visões e atos mágicos” anunciados por Vogler, são mentiras que precisam ser desmontadas. E por isto, logo no primeiro encontro com os integrantes do Teatro de Vibrações Magnéticas, ele procura humilhá-los.

 

Em filmes realizados posteriormente, Bergman volta a recorrer a um personagem da família Vergerus (em Paixão de Ana, En Pasion, 1969), por exemplo, existe um Vergerus colecionador de retratos de rostos de pessoas). E a propósito do Vergerus de O rosto o diretor declarou sentir idêntica simpatia pelo personagem de Vogler e pelo personagem do médico, “porque Vergerus possui realmente uma paixão. Devo até confessar que numa certa medida ele é um personagem autobiográfico”.

 

A arte não tem mais importância. O artista produz movido por uma fome incontrolável e desagradável. Está na realidade morto, ou se esconde no silêncio. Em O rosto Bergman faz uma espécie de autópsia da arte por meio de Spegel, o ator bêbado, que diz que está morto e que assim consegue assustar as pessoas com uma eficiência que não conseguia quando vivo e no palco. E o filme faz com todos os seus personagens  – e especialmente com Vogler – o que Spegel diz que um dia irá acontecer com sua carcaça. Como a lâmina fina imaginada por Spegel, a lâmina que um dia virá liberar o assim chamado espírito do corpo: cortar a língua, o cérebro, o coração e todo o corpo de Vogler, para mostrar que o artista é um homem “sem qualquer peculiaridade física, sem qualquer anormalidade”; que o artista é só um mentiroso, e que mente para se defender. Um farsante que finge  – como já disse uma vez Fernando Pessoa – tão completamente que finge sentir a dor que deveras sente.

 

É mais ou menos isso o que afirma o diretor num texto escrito pouco depois da filmagem de A fonte da donzela e tomado como introdução do livro Four Screenplays of Ingmar Bergman (Secker and Warbrug Editors, Londres, 1960):

 

“Olho para mim mesmo como uma espécie de feiticeiro, uma vez que o cinema é baseado numa ilusão do olho humano. Cheguei à conclusão de que se vejo um filme com a duração de uma hora fico sentado diante de 27 minutos de completa escuridão – os pedacinhos pretos que separam os fotogramas do filme. Quando exibo um filme sou culpado de fraude. Uso um aparelho construído para se aproveitar de uma certa fraqueza humana, um aparelho com o qual posso sacudir a platéia de uma maneira altamente emocional – fazê-la rir, gritar de medo, sorrir, acreditar em histórias de fadas, tornar-se indignada, sentir-se chocada, encantada, profundamente tocada, ou, talvez, bocejar de tédio. Em qualquer dos casos eu sou um impostor ou, se a platéia está desejosa de ser guiada, um feiticeiro. Apreento truques de feitiçarias com aparelhos tão caros e maravilhosos que qualquer artista do passado daria tudo no mundo para possuí-los”.

 

 

ver também Da cor à cor inexistente

e ainda: Navegar é preciso

Naufragar é preciso

Música para os olhos;

O pesadelo do artista

e Deus e o diabo na terra dos morangos

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