O espectador de elite
Tropa de elite de José Padilha, 2007
Duas breves observações em torno de Tropa de elite, talvez o primeiro filme brasileiro a tomar como protagonista um dos personagens mais controversos e presentes no cotidiano das grandes cidades brasileiras, o policial, e certamente o primeiro filme brasileiro a ser visto (por um público muito maior do que o possível de conseguir em salas de exibição ou futuramente em casa por meio de dvd) bem antes de chegar às salas de cinema. Mais do que simplesmente visto: marcado, definido, interpretado, pelas pessoas que viram as cópias piratas distribuídas pelo menos dois meses antes do lançamento na sessão de abertura do Festival do Rio 2007, em setembro.
Conhecemos todos nós de cinema a história de um espectador que se apaixonou por um filme e a ele dedicou sua vida, encarregando-se da preservação da única cópia existente e da construção de um sofisticado processo de análise e compreensão: sem Saulo Pereira de Mello Limite não existiria hoje nem Mário Peixoto seria conhecido e admirado assim como é. O que ocorreu recentemente com o filme de José Padilha foi um fenômeno semelhante e de proporção muito maior: aqui o realizador se viu transformado em espectador do filme que os espectadores piratas fizeram ao remontar o filme dele. Os muitos espectadores que tomaram o filme antes mesmo que ele apresentasse, dissesse o que pretendia e preparasse de algum modo a sua recepção, tomaram o lugar do diretor e do produtor; montaram uma imagem e interpretação do filme – quando ele chegou pela primeira vez a uma tela de cinema quase todo mundo sabia da existência dele e mais, sabia de seu significado. Ele passou a ser o que seus primeiros e apaixonados espectadores disseram que ele era.
O filme que existe hoje, de fato, é metade do diretor, metade destes espectadores que reinventaram e remontaram livremente (assim como faz todo e qualquer espectador, embora na maioria das vezes orientado ou mesmo condicionado pela propaganda no lançamento do filme, em acordo ou desacordo com ela, ou mesmo, embora em casos mais raros, pelo julgamento da crítica, e também aí em acordo ou desacordo com ela). Boa parte do público que vai ao cinema agora vê de fato o filme produzido pelo espectador primeiro e pirata numa inversão do processo, que costuma caminhar do prévio prestígio do produto para a cópia pirata. A inversão do caminho diz muito do espaço e do tempo em que o filme existe – e no que se relaciona em particular com a atividade cinematográfica, revela o enorme contingente potencial de espectadores de cinema que, empurrados para a margem do sistema, deixaram de frequentar salas de projeção e deixam de comprar cópias legais para ver cinema em casa.
Talvez porque iniciado como uma seqüência e extensão de parte do que se examina em Ônibus 174, a ficção aqui se serve de procedimentos comuns ao cinema documentário ou habitualmente a ele atribuídos, como a agilidade da câmera na mão e a incorporação de planos onde o que se quer ver aparece pela metade, meio fora de quadro ou de foco, tremido, inseguro – a câmera jogada no meio de uma cena teatral ao ar livre como se fosse um espectador obrigado a se mover para todos os lados para ver a cena que desaba em cima dele. É bem assim que os filmes brasileiros se fazem, pelo menos desde o período do Cinema Novo, e nas telas agora ou daqui a pouco vários outros se comportam de modo semelhante, em que pesem as diferenças das histórias que contam – como A casa de Alice, de Chico Teixeira, Mutum, de Sandra Kogut, ou Deserto feliz, de Paulo Caldas. A ficção brasileira busca se reinventar no exemplo dos documentários tanto quanto o documentário vai buscar procedimentos de ficção, como, para citar exemplos que daqui a pouco chegam aos cinemas, Juízo de Maria Augusta Ramos e Jogo de cena de Eduardo Coutinho.
Mais do que um exercício formalista, a solução adotada por José Padilha determina uma relação especial de não cumplicidade com a ação e com os personagens: o narrador de fato, a câmera, documenta, confronta o seu ponto de vista com a narração do policial que nos conta a história assim como num documentário um entrevistado conversa com o repórter. O processo de construção de Tropa de elite, deste modo, pode ser tomado como uma metáfora do que ocorreu com sua recepção, um confronto entre o filme e o filme feito pelos primeiros espectadores. Difícil saber agora se o que o espectador vê na tela do cinema é o que efetivamente está ali ou o que foi afetivamente remontado pelo espectador pirata, o documento-ficção sobre a brutalidade do dia-a-dia ou a ficção-documento sobre a banalidade do dia-a-dia. O filme, e tudo o que passou em torno dele, discute exatamente esta marca pior da fusão do mundo em que vive o espectador de cinema com o mundo em que vive o espectador pirata: a brutalidade como coisa banal.
[Rio, 14 de outubro de 2007]
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