Juízo final

[ texto originalmente escrito para jornal e publicado em novembro de 1976 ]

Robert de Niro : Taxi Driver de Martin Scorses, 1976

Robert de Niro : Taxi Driver de Martin Scorses, 1976

Robert de Niro : Taxi Driver de Martin Scorses, 1976

 

Comecemos pelo final, porque Taxi Driver de um certo modo tem  três diferentes finais. Depois de acabar, acaba de novo apenas para logo depois acrescentar um terceiro final.

 

Acaba pela primeira vez com a chegada dos policiais ao prostíbulo depois do tiroteio. É um lento passeio da câmera que vai do rosto do herói ferido num quarto até o rosto de uma vítima na porta de entrada. No caminho passa por manchas de sangue nas paredes e na escada, revólveres caídos no chão e por dois outros cadáveres.

 

Concluído o primeiro final, começa a acabar uma segunda vez, na leitura da carta dos pais da quase menina Iris que o herói libertou da prostituição. Novamente um lento passeio de câmera, desta vez sobre papéis colados na parede – recortes de jornais e o original da carta.

 

Finalmente, acaba uma terceira vez no encontro casual entre o herói e a mulher que ele mesmo definiu um dia como "um anjo de pureza, não contaminado pela sujeira da cidade". Nesta terceira conclusão, como nas anteriores, a câmera passeia devagar sobre um gesto congelado. O tiroteio no prostíbulo acabou, a carta e os jornais estão colados na parede, o herói e seu anjo de pureza estão imóveis na rua e a câmera, no primeiro, no segundo e no terceiro final, desloca-se em travellings quase parados, como se estivesse tão imóvel quanto a falsa bonança depois da tormenta no prostíbulo: é parede, recorte de jornal com notícia da véspera, momento de espera na rua. O lento deslocamento da câmera parece um modo de figurar que, apesar do movimento, a história já terminou. De verdade, nada mais se movimenta. O que se move no primeiro, no segundo e no terceiro final de Taxi driver é uma extensão do instante em que a ação se interrompe.

 

Essa insistência em acabar e acabar e acabar de novo, em esticar, em repetir, em prolongar o que já foi, pelo menos na aparência, visto e entendido é uma das características do filme. Por isso, voltar os olhos para um exame atento de seus três finais é o mesmo que examinar o que aconteceu antes de acabar, é um modo de atender a uma solicitação da estrutura do filme. As imagens das três cenas de conclusão têm características idênticas às do filme como um todo: travellings; panorâmicas; ação pouca, quase nenhuma; tempo alongado, sensação de entreato. O que acontece não necessariamente se traduz em ação que salta aos olhos, como de hábito na dramaturgia do cinema norte-americano. O movimento de fato é interior. O filme trabalha com uma câmera que se mexe todo o tempo, mas como se estivesse imóvel. São poucos os planos fixos, mas nestes muitos planos em que a câmera se move ela parece estar parada. A ação que ela registra também. Se não está de todo parada, avança (digamos assim:) em câmera lenta. Imaginemos um táxi que corre na rua conduzido por um motorista que não tira o pé do freio: a história contada no filme de Martin Scorsese passa na tela mais ou menos assim: pé no freio, até o instante em que o motor, no extremo de pressão, arrebenta.

 

Talvez seja possível dizer que Paul Schrader transforma em prática neste roteiro que escreveu para Scorsese as ideias que defendeu em Transcendental Style (University of California Press, Berkeley, 1972). Neste livro ele afirma que o cinema deveria “rejeitar parte de seu potencial e opulência para criar um estilo de confrontação com a realidade”. Os filmes deveriam seguir a lição dos mestres do estilo transcendental, deveriam ser feitos como “uma imobilidade estirada, tensa, uma visão congelada da vida”, deveriam trocar a abundância pela escassez. Schrader encontra traços de tal estilo em diretores como Antonioni, Pasolini, Mizoguchi ou Michael Snow, mas os diretores que para ele definem o estilo transcendental são Yasujiro Ozu e Robert Bresson, e numa certa medida também o Carl Theodor Dreyer de A paixão de Joana d'Arc / La passion de Jeanne d’Arc (1928).  Neles, uma estilização da realidade que “prefere a repetição em lugar da variação, a tradição em lugar do experimentação, a visão bidimensional em lugar da tridimensional”, que escolhe “um realismo intelectual em lugar de um realismo ótico, que prefere o estático ao movimento”. Nestes mestres a lição que o cinema deveria seguir: abandonar “a vontade de copiar a realidade exterior e reforçar a vontade de mergulhar de modo mais denso e complexo na realidade interior”. O cinema libertara as artes da vontade de imitar a vida como ela é, pois “como é uma arte que se baseia na imitação, o cinema liberou o artista para a invenção da arte abstrata”. Chegara a hora do cinema libertar-se de si mesmo para conseguir ser o que ele é. Libertar-se do movimento em excesso, congelar a imagem – “quando a imagem para, o espectador continua a avançar, adentra mais e mais nela”. Os filmes deveriam  ser “simplesmente uma extensão da imobilidade”. Estáticos. “Examinar uma visão congelada da vida durante uma prolongação do tempo”.

 

Taxi driver é mais ou menos assim. Algumas vezes a cena é mostrada pelos olhos de um observador que não participa diretamente dos acontecimentos. Outras, pelos olhos do protagonista, pelos comentários que ele faz no táxi ou sozinho no quarto, pelas anotações no diário ou no cartão enviado para os pais. Mas, um e outro ponto-de-vista, produzem imagens em que a vagareza do movimento transmite mais uma sensação de algo impedido de se mover e prestes a explodir do que uma impressão de calma. Nada ainda explodiu em ação porque estamos diante da série de implosões que a preparam.

 

O comum gesto da câmera para as imagens que correspondem ao que o personagem central nos diz e ao que o narrador do filme nos diz é dá unidade aos dois diferentes níveis da narrativa. É uma solução inspirada no  comportamento do protagonista (“uma metáfora da alienação da grande cidade, um símbolo do homem que passa entre todas as coisas mas não se detém sobre nada”, de acordo com Scorsese) e uma solução que atende aos objetivos diretor e de seu roteirista (“não pretendemos examinar as causas, mas identificar os sintomas da violência nas grandes cidades”). Além disso, é possível imaginar que entre Travis, o motorista de táxi, e seu criadores, Scorsese e Schrader, existe uma certa afinidade.

 

O rápido personagem que Scorsese vive no banco de trás do táxi de Travis – o homem com raiva da mulher no apartamento do amante – é uma espécie de duplo do herói do filme. O passageiro do táxi, como o motorista de táxi são aqui pedaços dos realizadores numa outra dimensão: vivem todos na mesma cidade de todos os vícios, de acordo com as palavras de Travis, movem-se pelo mesmo sentimento de que é preciso mais do que olhar as pessoas na rua pela janela de um táxi em movimento ou a mulher com o amante na janela do prédio em frente. O sentimento dos realizadores e a atitude destes personagens aparecem materializadas na forma de encenação, na imagem que se movimenta como um táxi em câmera lenta em busca de passageiro, na imagem que se movimenta só por dentro dos personagens no táxi parado diante da janela iluminada no prédio em frente.

 

Não é só a fotografia, não é só o desenho da imagem, nem a pouca velocidade da câmera que transmitem a ideia de uma lentidão tensa. Em volta do motorista são agrupados acontecimentos mais ou menos desligados entre si, cenas que o espectador só entrevê, como se olhasse a rua da janela de um táxi parado no sinal da esquina ou imobilizado num engarrafamento. São gestos que se explicam (ou melhor: que nem se explicam, que são percebidas apenas) por seus sinais externos, pelos gestos dos personagens e pelas coisas que eles dizem. O marido traído conta numa fala atropelada que espiona a mulher no apartamento do amante. O negro pobre e marginal assalta um supermercado. O político demagogo fala em nome do povo. O músico de rua imita Gene Krupa. Os solitários vão aos cinemas pornôs. Para identificar os sintomas de violência da cidade grande basta olhar para a janela em movimento  – a do taxi ou a do cinema, sugere Taxi driver – basta, em última análise, ver como Travis.

 

Talvez o que se disse pouco antes, a existência de dois diferentes pontos de vista não seja exato. O filme, na verdade, tem apenas um narrador na medida em que existe uma afinidade entre os realizadores e o personagem que criaram, Travis – o ex-mariner que tenta vencer a insônia com o emprego de motorista noturno, o solitário que sonha com o dia em que alguém irá limpar a cidade de todos os vícios e de toda a sujeira. O segundo narrador, o ponto-de-vista neutro e objetivo, é um acessório para dar à plateia a agradável sensação de ver além dos limites da vista, de ver tudo do princípio ao fim – e principalmente, para dar ao espectador (no instante da projeção tão solitário e isolado do mundo quanto o motorista de táxi) a sensação de que em volta dele, e de certa maneira como ele, existem muitos outros Travis que agem pouco e falam menos ainda, mas estão prontos a explodir – ou a implodir.

 

Nos três finais do filme o acessório aparece mais nitidamente como tal, talvez porque verdadeiramente o filme terminou antes, bem antes do tiroteio no prostíbulo. Talvez porque o interesse desta investigação dos sintomas de violência na cidade se mantenha viva até o comício de Palantine. Tudo o mais daí em diante, intencionalmente (a repetição em lugar da variação, a tradição em lugar do experimentação) o filme repete o já visto como um táxi que dá voltas pelas ruas de um bairro conhecido.

 

Um sofisticado movimento da câmera sai do quarto pelo teto, encosta-se às paredes manchadas de sangue, desce a um canto da escada para mostrar a Magnum em detalhe, e vai dai ao rosto de Sport.

 

Um suave desfile de noticias de jornais resume os acontecimentos que se seguiram ao tiroteio.

 

O rosto de Betsy no espelho retrovisor do táxi, cercado por manchas coloridas e indefinidas, que se movimentam como numa festa de fogos de artifício.

 

Aparentemente o filme parece demonstrar o que o motorista mais velho e experimentado explica para o novato Travis: “quando escolhemos uma profissão, deixamos de ser uma individualidade e nos transformamos na profissão”. Não necessariamente o diretor dirige o filme, mas o filme, como uma força autônoma e pensante, dirige o diretor.

 

A questão mais instigante nos três finais de Taxi driver é que cada um deles contradiz o anterior.

 

O primeiro representa um suicídio simbólico do herói. Ele leva a mão esquerda à cabeça e com o dedo indicador imita o cano de um revólver, sorri, e faz com a boca o ruído de um, dois, três tiros. Um pouco antes ele tentara efetivamente o suicídio, com a pistola encostada ao queixo, mas já não havia mais balas.O filme parece, neste momento, empenhado em sublinhar a gratuidade da explosão de Travis, com o lento panorama depois da batalha: sangue na parede e os mortos no chão. E parece querer insinuar que a qualquer momento um meio monstro meio louco gerado pela cidade grande pode tentar destruir o mundo a pretexto de por fim à sujeira.

 

O segundo final aparece como um comentário irônico do primeiro. A sociedade se apropria do tiroteio no prostíbulo e transforma a fúria suicida e inútil de Travis num gesto de heroísmo, numa demonstração de coragem. Os três assassinatos foram cometidos para salvar uma jovem da prostituição e devolvê-la ao carinho dos pais. De certa forma o herói fizera algo que a polícia são soubera fazer. Não houve propriamente uma agressão à sociedade, mas uma espécie de legítima defesa.

 

O terceiro final é sem dúvida o mais “cinematográfico”, quer dizer o mais enfeitado e o mais de acordo com a tradição do cinema de Hollywood. A tradicional mulher frágil e indecisa do audiovisual norte-americano, a personagem pouco sensível, incapaz de compreender as grandes missões dos homens, é de novo colocada diante do herói. E agora, que todos reconhecem os méritos do motorista, ela não sabe muito bem o que dizer (como se dominada por um sentimento de culpa pois, afinal, não soube compreendê-lo). Ele, ao contrário, está seguro e confiante (já sabe que ela não é nenhum, anjo de pureza).

 

No terceiro final de Taxi Driver não é mais a sociedade que aplaude a violência de Travis, é o narrador, é o próprio filme, pois o confronto entre a mulher (que se escandaliza ao ver as primeiras cenas de um filme pornográfico) e o herói amadurecido pela ação (planejada e executada com uma disciplina rigorosa) parece reafirmar que no mundo de hoje só tem valor o indivíduo preparado para a violência. Bem precisamente: o espectador preparado para a violência. Na mesma medida em que é possível sugerir uma afinidade entre Travis e os realizadores do filme é possível também sugerir o personagem como uma projeção do espectador. No meio da cena, ali, no instante da projeção, Travis é como um espectador que dirige o seu cinema pelas ruas da cidade e diante da tela/janela vive, porque espectador, não o que se passa na rua mas a tensão resultante do que se passa na rua – parado, congelado, entre a explosão e a implosão de um juízo final. 

 

> ver também sobre Scorsese O trem insatisfeito

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