O mandarim, de Júlio Bressane

O mandarim

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

São Jerônimo, de Júlio Bressane

São Jerônimo

 

Dias de Nietzsche em Turim, de Júlio Bressane

Dias de Nietzsche em Turim

 

Miramar, de Júlio Bressane

Miramar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dias de Nietzsche em Turim, de Júlio Bressane

 

Dias de Nietzsche em Turim, de Júlio Bressane

Dias de Nietzsche em Turim

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O mandarim, de Júlio Bressane

O mandarim

 

Ivan, o terrível, de Sergei Eisentein

 

Ivan, o terrível, de Sergei Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Sergei Eisenstein

Ivan, o terrível de Sergei Eisenstein

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Miramar, de Júlio Bressane

Miramar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Filme de amor, de Júlio Bressane

Filme de amor

 

Miramar, de Júlio Bressane

Miramar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Filme de amor, de Júlio Bressane

 

 

Lembremos o que Bressane disse certa vez sobre sua relação com os livros, citando Oswald de Andrade(“Eu leio um livro, me arranca um pedaço e eu arranco um pedaço dele”) para imaginar que processo semelhante se passou enetre o diretor e os quaros do pintor Balthus durante a preparação de Filme de amor. O exemplo acima, Menina no espelho III, e os que se encontram abaixo, A lição de guitarra,Nu com gato e Nu na banheira.

 

 

Filme de amor, de Júlio Bressane

 

 

Filme de amor, de Júlio Bressane

 

 

Filme de amor, de Júlio Bressane

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O deserto em transe            

[Texto escrito para o livro organizado por Simona Fina e Roberto Turigliatto e editado pelo vigésimo Torino Film Festival, realizado de 7 a 15 de novembro de 2002, para acompanhar a Retrospectiva Júlio Bressane.]

 

“Cultivar o deserto como um pomar às avessas”

João Cabral de Mello Neto / Psicologia da composição

 

No princípio, a sombra.

 

O mandarim (1995) por exemplo: Mário Reis cantando. O cantor e o microfone na frente do plano estão de fato no fundo da cena. Em destaque, o que se vê primeiro e mais forte é a sombra de Mário na parede, grande, maior que o rosto dele iluminado em primeiro plano, mas pequenino. Mário e a sombra de Mário aparecem numa especial relação dentro do quadro em que a luz quase se reduz a uma sombra clara da sombra. A imagem propõe uma outra informação colada naquela que se recebe de imediato (Mário ao microfone); propõe uma segunda imagem em fusão (a sombra na parede) para pensar a cena que está ali menos pela ação e mais pelo desenho da imagem em que a sombra do cantor soa mais forte que a música que ele canta. A imagem sugere o cinema como a produção de uma sombra que se cola na realidade e na imaginação. Enquanto o espectador vê o filme (e talvez não só neste instante), a projeção muda de posição com a realidade. O filme tela, a realidade passa a ser a sombra do cinema, transforma-se numa espécie de sombra da sombra.

 

“Realidade implica memória, imaginação, sonho. Tudo é real. Quem sente o real só como o que acontece nas primeiras páginas dos jornais vive uma mutilação do real” – diz Bressane.

[no texto Mistério, quer dizer fechar os olhos na revista Cinemais número 35, julho - setembro de 2003.]

 

“A arte não pode ser considerada nem simplesmente sobreposta nem simplesmente justaposta à vida. Em certo sentido substitui-se à vida e em outro sentido utiliza-a e trans-forma-a para realizar uma síntese de nova ordem”.

[Texto de apresentação de O gigante da América no folheto editado pela Embrafilme, 1978.]

 

O cantor e a sombra do cantor em quadro então como uma síntese da idéia do cinema, uma reafirmação de que o cinema (Bressane gosta de repetir o que dizia Gance) “é música da luz”, uma sombra de outra ordem e natureza, que ali, visível de verdade, se empenha em revelar não só o que é mas também o que não podemos ver ali, a realidade: no lugar de Mário Reis, a sombra de Mário Reis. A sombra não apenas como percebida no quadro, como o que “só pode ser definido em relação à luz e à figura”, mas como conceito: modo de pensar a imagem cinematográfica como ausência mesmo quando presença. A imagem do cantor é mais a sombra do cantor do que a figura iluminada do cantor: no cinema toda luz é sombra.

[Em entrevista para a revista Cinemais, número 6, julho/agosto de 1997, páginas 7 a 42, Bressane lembra: “Foi Germaine Dulac que notou que Griffith montava um fotograma com outro dependendo da cor, das sombras, de como elas estavam organizadas. Montava um fotograma claro com um escuro, o que Abel Gance mais tarde chamou de a música da luz. Por que música da luz? Ele dizia: “O cinema é um fotograma branco e transparente onde você escreve uma sombra, essa sombra é que organiza a imagem; então ela é música. Cinema é a música da luz”. Em várias outras ocasiões Bressane voltou a citar Abel Gance, como no texto de apresentação de Miramar; no ensaio sobre a adaptação de Vidas secas de Graciliano Ramos feita por Nelson Pereira dos Santos, lido no seminário sobre cinema e literatura (realizado no Rio pelo jornal O Globo, em outubro de 1997, e mais tarde, com o título de Vida luz deserto, incluído na coletânea Cinemancia, editora Imago, Rio de Janeiro, 2000); e no debate sobre Cinema de poesia, realizado no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, em maio de 2001.]

 

Com freqüência nos filmes de Bressane, e particularmente nos que realizou depois de O mandarim, a sombra de um personagem (ou a de um qualquer objeto em cena) ocupa um espaço destacado na imagem.

 

A sombra que anda no deserto presa nos pés de São Jerônimo (1999) e a que dança solta na partitura branca enquanto Nietzsche toca piano, ou na parede enquanto ele escreve, em Dias de Nietzsche em Turim (2001) são exemplos. Estão ali, até certo ponto, porque presenças naturais, projetadas pela luz do sol lá em cima, pela luz que entra pela janela ali ao lado. Em O mandarim  – prefácio, manifesto, trailer dos filmes que seriam realizados em seguida –,  a sombra de Mário Reis é resultado de uma luz colocada para projetá-la na parede no fundo da cena. As sombras de Jerônimo e de Nietzsche estão em quadro porque a câmera está especialmente interessada em documentar a sua presença. Os planos não se ocupam especialmente delas, que se integram harmoniosamente à paisagem  – e exatamente por isso podem ser percebidas como presenças significativas: estão na cena como um sinal de que os personagens, mesmo quando cobertos de boa e intensa luz, se constituem como uma sombra. No centro do plano eles se colocam fora do espaço privilegiado pela luz.

 

A janela, o mar, o céu, a paisagem aberta por trás dos personagens dominam a cena em Miramar (1997). Eles se situam na sombra, são vistos em contraluz. Do ponto de vista da construção da imagem a luz passa a funcionar como sombra: mais encobre que ilumina o que parece ser o essencial da cena. É como se alguma coisa estivesse fora da ordem: se a imagem é examinada fora do contexto dramático que a organiza pode parecer que ou o personagem, ou a luz, um dos dois, se encontra no lugar errado; na verdade está tudo exatamente onde deveria estar. O que filme nos mostra não é uma imagem feita de luz e sombra, e sim uma imagem onde a sombra é a luz.  

 

Dias de Nietzsche em Turim por exemplo: o plano em que Nietzsche caminha em direção do sol quase na linha do horizonte e aquele outro em que a câmera, quase colada no chão, acompanha a caminhada de Nietzsche: ela filma de baixo para cima e no claro intenso do céu como fundo do quadro, Nietzsche aparece em silhueta, no centro da ação, em primeiro plano, mas oculto como sombra no fundo da cena. É assim que o vemos: vulto escuro contra o vitral no alto da escadaria, contra a luz da porta que dá para a rua, contra a janela, contra o céu. A luz que vem intensa do alto ou do fundo do quadro, e a que vem tênue e trêmula da vela sobre a mesa em que ele escreve, projetam manchas entre o amarelo e o alaranjado que sugerem ora uma escadaria, ora as estátuas e os arranjos do mármore no chão, ora o quarto de poucos adornos em que ele trabalha. A luz, em sintonia com este personagem silhueta, cobre o cenário de sombras, intensas algumas, suaves outras, mas de qualquer modo faz do cenário um espaço que contém mais sombras que luz:

 

Nietzsche de pé, diante do alfaiate que toma as medidas para um novo casaco, está na sombra  - a luz que entra pela lateral do quadro, ilumina quase só o alfaiate que se move em segundo plano.

 

Diante da janela, com os olhos postos em uma qualquer coisa lá fora, Nietzsche aparece na imagem quase como se fosse só o branco da camisa e a pele clara de sua testa  - o resto do quadro é sombra: o negro dos cabelos e do bigode que cobre o rosto e o tom escuro da roupa se confundem com as sombras do quarto.

 

Temos aqui duas imagens que sintetizam bem a estrutura de composição de Dias de Nietzsche em Turim. O que vale não é propriamente a ação, um quase nada sem continuidade; um fragmento, e fragmento que se dá a ver sem sincronismo com o som. O que Nietzsche narra ou comenta com sua fala sussurrada (voz interior, som silencioso), pode já ter sido visto na imagem anterior, aparecer bem depois da fala, ou mesmo ser uma imagem puramente verbal, que não se traduz em ação visível. Uma coisa não ilustra a outra: a imagem e o som correm descolados, a informação que o espectador recebe nasce deste conflito (algo assim como o que se produziria se uma sombra se desgrudasse da luz e da figura que a projeta e seguisse seu rumo independente). E esta particular ligação entre imagem e som é também a que se estabelece entre o quadro e as figuras dentro dele, entre o filme e a história que ele conta. O que importa não é o movimento dos personagens, mas o movimento da luz.

[Na entrevista a Cinemais número 6 Bressane diz que em alguns momentos do Miramar tentou “contar a ação não através do movimento, dos gestos dos personagens, mas da maneira com que a luz é percebida no quadro. O cinema aí transpassa a fronteira da pintura. Antes do roteiro, antes do ator, antes do entrecho tem a luz. Agora, essa modificação da luz é uma modificação de ordem dramática. Dramaturgia é luz. No cinema a luz é central.” Filme de amor (2003), com a textura da fotografia e a composição do quadro inspirada, entre outros pintores, em trabalhos de Balthus, viria de novo transpassar a fronteira da pintura.]

 

O que age dramaticamente em cena é a luz, que ao distribuir sombras pelo cenário nos revela algo essencial do personagem, mesmo quando ele não está em cena, e também algo essencial do instrumento sensível que nos fala desse personagem: a sua condição de sombra. Sombras dentro da imagem são freqüentes; estão lá enquanto Nietzsche escreve à luz de vela, se senta ao piano pensando em Bizet e Wagner, ou caminha de um lado para outro no quarto. Mas o que importa não são as sombras que podemos ver, as que fazem parte direta da cena. Importam aquelas outras que embora ali estão invisíveis.

 

Na abertura de Dias de Nietzsche em Turim uma câmera intencionalmente insegura passeia por becos estreitos e pouco iluminados ao som de Tristão e Isolda  – uma imagem mais sombra que qualquer outra coisa. Igualmente uma imagem-sombra é a que temos na série dos bem iluminados movimentos circulares em que, no trecho final do filme, a câmera gira em torno do rosto de Nietzsche – primeiro de perfil, depois de frente e logo de costas para a câmera. Todo o quarto gira. Roda em seguida o teto, num plano feito como se a câmera estivesse na mesa em que Friedrich escreve. Luz por toda imagem, sombra quase nenhuma, mas esta, a que não se vê como tal e sim como luz, esta, é a sombra que importa. Invisível mas presente, como idéia geradora da luz que, de repente, e sem qualquer razão aparente, apaga todo o colorido e transforma a cena em preto e branco; idéia geradora tanto da fotografia suave que marca o instante em que a boca de Caetano Veloso sussurra uma canção na orelha de Mário quanto da escolha de uma cópia riscada de ¡Que viva México! de Eisenstein (1931/1932) e de velhos discos de 78 rotações, igualmente riscados e cheios de pequenos ruídos, em O mandarim e em Miramar; idéia geradora tanto da granulada e pouco definida fotografia em preto e branco que arranha os olhos em Um anjo nasceu (1969) ou Matou a família e foi ao cinema (1969) quanto do suave colorido de São Jerônimo (1999) ou da ainda mais suave textura de Filme de amor (2003).

[Para explicar como o personagem de Miramar começa a fazer cinema, Bressane conta na entrevista a em Cinemais número 6: “¡Que viva México!: tinha uma cópia em 35, mas eu ampliei uma cópia em 16 para 35. Ficou estranhíssimo, mas é o filme dele... Porque ali é o momento em que Miramar faz o filme, em que ele vê o filme. Começa com o Eisenstein. De repente, começam a entrar trechos de um outro filme que não é o do Eisenstein e que, possivelmente, talvez seja o dele, Miramar, as coisas que ele está pensando. Ele está coçando os olhos... Aquilo, é como se estivesse se passando na cabeça dele (...) Miramar começa a ver o cinema.”]

 

O que importa de fato não é a maior ou menor presença de áreas iluminadas ou escuras na imagem, nem o uso de sombras para expressar uma qualquer coisa fantasmagórica ou ameaçadora, como ocorre quando o cinema procura seguir as convenções narrativas do filme noir ou do filme de terror. O que importa é o fato de que toda imagem de cinema é pensada nos filmes de Bressane como sinal cujo sentido está fora dele mesmo, como escrita-sombra para ser iluminada pelo olhar do espectador (que completa, ilumina, esclarece o filme: “se o artista entendesse o que quer, não precisava público, bastava a si mesmo. Um só objeto artístico possibilita diversos caminhos, diversas interpretações... Controvérsia! Contradição! Sem isso não existe vida”.

[Resposta a uma questão da platéia no debate Cinema de poesia, realizado no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, em maio de 2001, reproduzido na revista Cinemais número 33.]


Sombra, a de Mário na parede ou qualquer outra que aparece (ou organiza) o quadro nos filmes de Bressane. Talvez a que primeiro vem à memória é a que domina a tela na segunda parte de Ivan, o terrível (Ivan Gronzny, 1946) de Eisenstein, na cena em que o tzar, sentado diante da mesa de trabalho, conversa com o embaixador que irá ao encontro da rainha da Inglaterra propor uma aliança militar. Na mesa, um tabulerio e as peças de um jogo de xadrez. Ivan explica ao embaixador como ele deve se servir dos movimentos das peças do xadrez para explicar como os navios ingleses deveriam contornar o Báltico, em poder dos teutões, para chegar à Rússia através do mar Branco. Ivan está sentado. O embaixador, de pé diante da mesa. Um e outro pequeninos na imagem, na parte inferior do quadro. Mas o que de fato prende a atenção do espectador nesta cena não são as figuras pequeninas de Ivan e do embaixador. O que se nota primeiro é a enorme sombra da cabeça de Ivan projetada na parede do fundo sobre a sombra do embaixador.

 

Inverte-se a real relação dentre os dois personagens: na cena o embaixador, de pé, lá de cima, olha para Ivan, sentado, cabeça curvada sobre o jogo de xadrez na mesa; na imagem, no entanto, a sombra enorme da cabeça de Ivan parece engolir a figura do embaixador. O embaixador está de pé e Ivan está sentado, sim, mas a luz que joga a sombra na parede, colocada ao lado do tzar, amplia e joga a sombra da cabeça de Ivan lá para cima, mantém a sombra do embaixador pequena e jogada na parte de baixo.

 

O significado da cena está no modo de apreendê-la, na forma, na composição do quadro. A sombra de Ivan, não propriamente Ivan, mas a figura que ele projeta na parede, ele enquanto tzar, o poder absoluto que ele concentra, sua sombra enfim, domina a imagem. A sombra fala mais que a conversa entre o tzar e o embaixador. É o que se vê primeiro, é o que se vê mais forte. Primeiro, a forma. A forma como se somente ela existisse - e por isso mesmo, a imagem seguinte esquece os atores e enquadra apenas as sombras na parede. A forma que se destaca não porque o realizador, preocupado em se mostrar especialmente virtuoso, enfeitou a cena com adornos desnecessários para o entendimento da ação. Não se trata de algo excessivo e que, solto e sem função alguma, tenha engolido o tema do filme. A forma aqui se destaca porque significa. Não é só um meio de registrar visualmente um gesto  – o gesto que conteria dentro dele o significado total da cena. Fazer cinema, Eisenstein procurou demonstrar ao longo de seus diversos ensaios e de sua prática, não se reduz ao registro de uma cena real ou teatral diante da câmera; fazer cinema é compor uma imagem cinematográfica, por meio da organização de registros de fragmentos da cena visível, compor uma imagem para expressar o entendimento e o sentimento do homem com a câmera diante da cena.

 

Ivan, o embaixador e o jogo de xadrez que será entregue como presente para a rainha da Inglaterra, portanto, não são só a conversa que vemos e ouvimos na cena, mas, simultaneamente, uma forma, um modo de ver a conversa mais na sombra que nas figuras na frente do quadro. Na parede tela, na projeção, na sombra, a verdadeira relação entre os personagens em cena. Voltemos a Ivan para corretamente compreender Mário e sua sombra em O mandarim

 

O que importa de fato é o cinema como forma essencialmente nômade, movimento que convida o olhar a caminhar sempre para fora de si mesmo para poder ser inteiramente percebido: o aqui, o visível, o agora, já não está mais aqui: transita. Dele temos apenas sua sombra.

 

Antes da sombra, o deserto.

 

O radical, o extremo, o “contramundo”, o “ainda preservado das pisadas humanas”; o “privilegiado centro de percepção”, da “errância”, do “pensamento nômade”, do “devir incessante”; o “silêncio”, o que “é só pensamento”, o vazio, o que é luz ainda sem sombra alguma, o ”oceano de luz, a esponja de luz”  - o deserto metáfora. O deserto como o “fotograma branco e transparente” em que o cinema deve inscrever a sombra. Do ponto de vista do processo de invenção cinematográfica, tanto do processo do realizador quanto do processo do espectador, todo deserto é fértil. É o “espaço tradutor” por excelência.

[Na já citada entrevista para Cinemais e na também citada comunicação para o seminário Cinema e literatura, Bressane observa que a metáfora do deserto é “fundamental”. É “uma natureza que nos faz falta, a natureza do deserto”. Tem uma “importância civilizacional. O deserto é uma metáfora que surgiu na filosofia no início do século I e seguiu, século II, III, até o século IV. Os padres do deserto criam e trazem para a filosofia essa metáfora da natureza anti-natureza, da natureza contra-mundo que é o deserto. A mitologia do cangaço no Brasil tem como pano de fundo isso. O que é importante não é apenas a ação dos bandoleiros, mas a ação naquele palco onde a ação se passa: o deserto. Minha idéia de São Jerônimo é que essa natureza é o próprio São Jerônimo, entendeu? A própria natureza fosse ele. As frases estavam ali, naquelas pedras, nos espinhos, na terra seca - entende? Essa é a idéia que considero genial do Nelson Pereira dos Santos em Vidas secas (...) A ênfase do fio da narração não é o entrecho apenas, mas a forma de captação da luz. A ação está sendo dita pela luz. A luz, aquela aproximação com o sol é que conta a história (...) No filme do Nelson os personagens são a própria natureza. Não há uma diferença (...) aquela natureza você não separa dos homens. A fixação no vazio: aquele deserto, sertão, desertão, deserto grande. Ênfase no vazio. O vazio é a causa de tudo aquilo. O vazio é um ponto que não está ali. Isso é o poder da imagem do deserto...”]

 

Nietzsche, se sentindo incomparavelmente melhor em Turim (“eis a cidade que precisava neste momento, feita sob medida para mim”), feliz porque não perdera um só dia de trabalho desde que chegara, vê a cidade italiana, com suas “calçadas que são um paraíso para os pés”, como “um lugar clássico para os pés e para os olhos”. Diz que “só os pensamentos que temos caminhando valem alguma coisa” e define aquele espaço e tempo ali com uma expressão que serve também para indicar o deserto ideal para uma invenção cinematográfica: “os dias são de uma luminosidade indescritível”.

 

São Jerônimo, como Nietzsche, caminha para pensar: para traduzir a Bíblia troca a cidade pelo deserto.

 

Mário, o mandarim, como Nietzsche, constrói seu deserto na cidade e caminha solitário para a frente contra a multidão que anda para trás – como nos mostra uma imagem do filme.

 

Miramar, cercado de livros como Nietzsche e como Jerônimo, no deserto do suicídio dos pais, caminha para descobrir/pensar a imagem em movimento, o cinema - “organismo intelectual demasiadamente sensível”. Organismo não apenas sensível mas “demasiadamente sensível”, demasiado que leva o cinema “a seus limites, a fazer fronteira com todas as artes”, a estar todo o tempo caminhando entre elas, a existir como se fosse um prefixo. Imaginemos o processo de invenção de um filme como o de construção de uma palavra, sugere Júlio, o cinema seria então um trans, um prefixo indicador de trânsito, de movimento em torno de, em direção a, através de. Uma trans-forma. Uma trans-forma-ação. No cinema, tudo o que fica é passagem, (“no plano fixo, no rosto, não tem movimento? Tem. O movimento está na expressão do ator”) o que está parado eppur si muove.

[Comunicação lida no debate Cinema e literatura, outubro de 1997 no auditório do jornal O Globo, sobre a adaptação de Vidas secas de Graciliano Ramos feita por Nelson Pereira dos Santos.]

 

Nesta metáfora do deserto como condição essencial para a criação, Miramar tem algo de passo inaugural, tem algo de primeiro filme. Em parte pelo seu entrecho, a descoberta do cinema por um jovem; em parte pela alusão aos primeiros filmes de Bressane: a cena que o jovem Miramar filma poderia ser um plano de O anjo nasceu, e a tragédia (o deserto trágico) que abre a história, o suicídio dos pais, poderia ser uma variação da imagem/título que deflagra a história de Matou a família e foi ao cinema  – ambos filmes realizados com uma câmera de 16mm não muito diferente da que se vê nas mãos de Miramar. E ainda, e em parte maior, Miramar tem algo de primeiro filme pela sua estrutura da composição, mais procura que encontro. É um filme realizado com “muita liberdade, deixando que essa coisa inconsciente, irracional, os impulsos aborígenes, apareçam um pouco”.

[Entrevista para a revista Cinemais número 6.]

 

Conscientemente ou não, surgem aqui dois componentes desse mergulho no deserto como terra fértil que serão retomados e desenvolvidos adiante. O primeiro, pouco depois sublinhado numa fala de Dias de Nietzsche em Turim, é a reafirmação de que “a arte, e somente a arte, torna a vida possível. É o grande estimulante da vida. É a única forma de resistência superior à negação da vida”. O segundo, pouco depois sublinhado pelo despojamento e penitência de São Jerônimo, é a reafirmação da necessária desconstrução de si mesmo como etapa do processo de formação ou transformação da pessoa. Ir ao deserto não apenas para isolar-se do que existe em volta e poder assim concentrar-se na invenção, mas para isolar-se de si mesmo, para trazer o deserto para dentro de si, para interiorizar a paisagem estéril e inóspita. Despersonalizar-se, descentralizar-se, desertificar-se:

 

“Não tem mais a idéia de um eu, no sentido de um eu profundo, de um eu em que você se volta para si... Não. Só um eu que seja fora de si, que seja além de si. Você tem que seguir atrás dele numa aventura de loucura pura, porque você está descentrado desse sujeito. Agora, sem esse esmaecimento e sem o nada, sem o deserto, não se cria. A imagem da terra esterilizada é a metáfora da criação, porque descentraliza o sujeito, abole essa coisa monstruosa, a prisão da vida, a prisão do eu. Esse pequeno self, esse pequeno eu, você guarda no seu plexo e não deixa ele descer. É o eu debaixo, cego, peniano, vaginal. Essa descentralização, esse esmaecimento do sujeito é a parte central da criação”.

[Júlio Bressane, debate Cinema de poesia transcrito na revista Cinemais número 33.]

 

Filme de amor, onde “três pessoas que vêm de pontos distantes, um homem e duas mulheres, atravessam uma cidade vazia, desolada, e se fecham um fim de semana numa casa vazia”, retoma, desenvolve, radicaliza estas questões apresentadas através de Miramar, Nietzsche e Jerônimo: desertificar-se para se abrir à arte, só ela torna possível viver.

 

Miramar discute como “transfigurar uma tragédia, uma perda, uma coisa que é só dor e impedimento, em  potência” através da criação. A discussão se faz marcada de citações, o que, no fundo, “implica num colapso do tempo e numa despersonalização”, porque “coloca dentro do seu, o outro, o alheio” – coloca dentro de si o outro e o tempo do outro. Parte maior desse outro são referências literárias: Memórias póstumas de Bras Cubas, de Machado de Assis, Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, Reflexões de um cineasta de Sergei Eisenstein, que, diz Júlio, tem muito de memórias e algo de romance de formação. Em alguns instantes os livros que Miramar carrega se transformam quase em personagens vivos que dialogam com ele. Saltam para primeiro plano. No entanto, Miramar não é uma adaptação literária (o que ele considera quase impossível: “na maior parte do tempo, a literatura vai para o cinema sem a literatura: vai apenas como um enredo”); nem é uma tradução (igualmente uma impossibilidade: “um texto: o que traduzir? Traduzir é lidar com uma impossibilidade: não tem tradução”); e nem mesmo, expressão que Júlio toma de Haroldo de Campos, por encontrá-la mais adequada, uma transcriação literária (uma alusão: a possibilidade única, de certo modo a essência da arte: “como o texto é intraduzível você não tem que recriá-lo apenas, tem que transcriá-lo, traduzir o estilo”).

 

Transcriação foi o que Júlio procurou realizar em Brás Cubas (1985) a partir de Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis (o primeiro de seus filmes apoiados num texto literário: “as idéias alheias são sempre melhores que as próprias. A gente sempre se interessa pelo que não é nosso”). Miramar não adapta, não traduz nem transcria: transita pela literatura. É uma alusão à literatura, mas não se apóia num texto  – daí a idéia de “botar dentro da imagem a própria coisa da literatura”. Miramar tem a ver com uma tradição do romance, procura criar “uma ossatura, um esqueleto de lugares comuns desse gênero chamado de romance de formação”, prosa feita de “fragmentos, livro de capítulos”.

[Todos os trechos citados no parágrafo acima são igualmente retirados da entrevista em Cinemais número 6, em que Bressane diz ainda, com relação aos livros de Machado de Assis, Oswald de Andrade e Sergei Eisenstein: “Eu faço um trocadilho, como se no romance da formação do menino Miramar esses três livros fossem as três perspectivas: mira mar, a mira mór, a que ele aprende, e a mira morte, a que vai ensinar a morrer. Esses três textos têm também em comum o fato de serem todos romances de formação. O livro de Eisenstein é uma espécie de memórias: como é que ele se tornou cineasta, as reflexões sobre a cor, as referências a Prokofiev, seu amigo...”. Em outra ocasião, referindo-se a Vidas secas no citado debate Cinema e literatura, disse que dirigir um filme a partir de um texto “consiste em operar uma passagem da escritura dramática à escritura cênica e adicionar à metamorfose do texto um jogo em termos de realidade cênica. Projetar no espaço o que o texto projetou no tempo. Projetar no espaço significa luz”.]

 

Em Miramar Bressane se propôs o deserto, o esmaecimento do eu, o abandono de si “às forças aborígenes” como um meio de “experimentar a possibilidade de não ter poder, de não ter domínio sobre o filme”  – fazer cinema como se cada filme fosse o primeiro, como se o trabalho fosse mais conduzido pelo cinema do que pelo realizador. Não se trata de retomar algo esboçado no começo mas não realizado de todo nos filmes seguintes, mas de se deixar guiar pela arte, pelo não controlado em termos absolutos pela razão: “Se você já tem o objetivo, a certeza do que você quer, do que você deseja, a criação torna-se desnecessária. A verdadeira descoberta se dá, e ainda assim não necessariamente, no instante em que se está fazendo...”

[Ainda na entrevista para Cinemais número 6 Bressane observa: “o início do filme, onde se dá a questão da tragédia, com o famoso arquétipo dos pais, os pais que se matam. Isso é um lugar comum, mas esse lugar comum é que vai ser o ponto de transfiguração. Configura-se uma tragédia que Miramar vai ter que transfigurar para que essa mancha não o engula. Então, os procedimentos: criar uma espécie de, diria assim, a grosso modo, trilha sonora diversa da imagem. Contar com dessemelhantes, como de fato são. Não que isso seja imperativo. Há grandes exemplos de trilhas sonoras coincidentes com a imagem, há grandes exemplos de trilhas sonoras que impulsionam a imagem, há integrações extraordinárias. Agora, há também uma outra variante, a das coisas dissociadas. E isso, evidentemente, cria uma perturbação, um estranhamento. Aquelas imagens não têm diálogo, e então eu fiz uma trilha sonora com trechos de filmes, trechos de falas, para dar um sentido de autonomia; nada que estivesse sendo uma referência, um comentário. Dissociando. A trilha sonora colocada ao acaso, às vezes fica mais sugestiva do que você pensava. Coisas que você procurava dissociar, quando colocadas juntas revelam umas coincidências que você não esperava. Minha idéia era criar nessa primeira parte, com o suicídio, o carnaval e tal, uma configuração de tragédia, de coisa que evidencie conflito. Para que aquilo fosse uma espécie de bolha vital, para que Miramar pudesse sair dali”. A trilha sonora montada sobre as imagens dos pais, esclarece adiante nesta mesma entrevista: são trechos de interpretações “mais convencionais, mais didáticas, com cacos que talvez digam a mesma coisa, mas com uma outra interpretação; procurei, por exemplo, misturar uma leitura de um trecho da descrição de uma sala, dos objetos de uma sala, do Judas, o obscuro, uma coisa acadêmica, misturar isso com a voz e a interpretação da Betty Davis e do Herbert Marshall em The Little Foxes [de William Wyler, 1941, exibido no Brasil com o título de Pérfida] - o cara com câncer: “Ah! Eu te odeio,” e tal. Quer dizer, a situação de crueldade, de você dizer uma coisa brutal, existe nos dois textos. Agora, a emissão disso os transforma completamente. Esses textos: primeiro é dito numa imagem de livros sobre a mesa, os livros dispostos com um cavalo chinês. O segundo em cima de um cinzeiro, como se fosse uma espécie de boca falando, uma distorção. Os dois textos dizem coisas semelhantes, mas a emissão os torna diferentes”.]

 

Em diferentes ocasiões Bressane reafirmou que faz filmes porque o cinema não é só um instrumento de expressão, “mas um poderoso instrumento de auto-transformação. Eu faço cinema por causa disso, para sair de mim, entende? Faço por necessidade. Faço filmes porque eu não sei o que é cinema. É por isso que eu faço. Para descobrir o que é. Se eu soubesse o que é, talvez nem quisesse fazer.” 

[No debate Cinema de poesia, realizado no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, em maio de 2001, transcrito em Cinemais número 33.]

 

Uma radicalização deste impulso foi um dos pontos de partida de Filme de amor. Bressane conta que diferente de outros filmes, “que representavam o coroamento de uma idéia”, ele aqui “deixou a idéia andar sozinha; tratei de seguir a idéia”. O filme é “uma colcha de retalhos, um rearranjo de lugares comuns”, foi feito “de maneira inconsciente. O ato de fazer o filme não é inconsciente, mas a força que me conduziu a ele foi.”

[Mistério, quer dizer fechar os olhos em Cinemais número 35. Ao apresentar o filme, Bressane escreveu: “A estória, o tecido da fábula das três Graças, Tália, Abgail e Eufrosina, a trindade projetada por Vênus, deusa do amor, onde virtude e prazer são reconciliados, fartamente estruturada no Ocidente, é o que é narrado no filme, de forma transformada e recriada, fazendo florir na superfície, na pele, toda profundidade do antigo mito. Na trama será mostrado por que as Graças são três, porque são elas irmãs. e porque suas mãos estão sempre entrelaçadas. As três Graças são o amor, a beleza e o prazer, o triplo benefício das três Graças consiste no princípio: dar, receber e retribuir. O simbolismo das três Graças é o simbolismo de todo sentimento amoroso, da antiguidade até nós, seu gesto, sua narrativa mental, seu movimento, orienta e desorienta todo nosso território afetivo, nocional e pulsional. Nesta dança entre conceito e imagem, cada um é instrumento para desvendar o outro. Um gesto responde a outro gesto, uma carícia responde a outra carícia, um olhar responde a outro olhar. Flexibilidade ilimitada, movimento de incessante metamorfose. Sensações, pensamentos que não se limitam jamais a um só órgão, pois encarnam, formulam, vivem inteiramente através do ritmo total de nossa carne, nosso corpo vivo e pensante. Numa reunião de três amigos, cruzam-se várias linhas de força e de cordasmusicais. Encontrar a corda principal e fazê-la vibrar eis o destino deste nosso Filme de amor.”] 

Antes da sombra o deserto porque, numa certa medida, a sombra que organiza a imagem no cinema deve, idealmente, ser percebida pelo espectador também como o deserto fértil capaz de estimular nele, espectador, uma nova invenção. O cinema, na verdade, exige de quem faz e de quem vê um esforço idêntico para poder sair de si e transitar, não mais como observador passivo mas como um ativo criador, entre as fronteiras com as outras artes.

 

Antes do deserto, a arte.

 

Os livros, os escritos, os discos que cercam Miramar, Jerônimo, Mário e Friedrich, (que estão quase todo o tempo lendo, escrevendo, ouvindo, vendo), mais a música, o cinema e a pintura ocupam um espaço central e fundador no cinema de Júlio Bressane. A linguagem da arte é o verdadeiro tema de seus filmes: “a linguagem é um modo de sentir o mundo. O cinema nasceu no tempo da metalinguagem” e por isso seus filmes se constroem próximos do ensaio, da teoria, da crítica, da análise, da montagem de citações. Aqui um pedaço de Eisenstein. Ali outro de Nelson Pereira dos Santos. Fragmentos de filmes mudos, imagens dos primeiros anos do cinema (“procuro pontuar meus filmes por esse ver através do início”), imagens que fazem fronteira com o deserto, com o antes do cinema. Uma frase de Wagner, um diálogo de um filme de Pasolini, um diálogo tirado de um filme de Wyler, um texto de São Jerônimo, a voz de Mário Reis –  nada disso, nem as imagens nem os sons, para compor algo semelhante a uma antologia e sim para montar uma base para uma impossível tradução que reinventa, para uma possível transcriação. Fazer arte para compreender o que é. Falar da arte como organismo intelectual sensível, demasiadamente sensível, capaz de levar as pessoas a forçar seus limites e comunicar-se, fazer fronteira, com sua própria experiência e com a do outro. Portanto é ela, a arte, a poesia  - uma “coisa fundante”, “anterior a tudo” -  que age na cena.

 

Mário, Miramar, Jerônimo, Friedrich, Hilda, Matilda, Gaspar, e todos os outros personagens, se comportam na imagem como uma projeção do espectador (tradutor, transcriador) diante da obra de arte. Uma projeção do espectador e também do realizador, do artista enquanto sensibilidade que reorganiza os lugares comuns da arte, do artista enquanto espectador da arte, enquanto sensibilidade que pode dizer de si mesmo o que certa vez cantou um verso português:

 

“Não sou eu quem descrevo. Eu sou a tela.
E oculta mão colora alguém em mim.”

[Verso tomado como epígrafe do texto O Brasil encoberto na coletânea de ensaios Cinemancia.]

 

Imaginemos Miramar como um filme primeiro, ponto de partida. O mandarim como um prólogo. São Jerônimo e Dias de Nietzsche em Turim como desenvolvimento de questões esboçadas no romance de formação de Miramar: o artista mais tela que projetor, a projeção mais coisa mental que técnica sofisticada.

[“As imagens hoje, requintadas do ponto de vista técnico, são feitas com mais facilidade - não digo só por um problema de tecnologia. Há um armazenamento enorme, uma coisa que está estocada. Quantos milhões de fotogramas foram feitos para se chegar àquela coisa que hoje você faz com simplicidade? (...) A tecnologia se desenvolveu, se sofisticou - a fotografia, a revelação, a qualidade da imagem - já a coisa expressiva, é incrível (...) acho que houve uma distorção quanto a isso que se chamou a qualidade da imagem. Qualidade da imagem significa uma qualidade mental, não é verdade? Quando comecei levava fé no cinema sujo. Achavam ruim você fazer filme em 16mm para ser ampliado, mas aquilo tinha uma potência. Hoje, o que você vê é que há uma tecnologia mais acessível, mais desenvolvida. Isso que seria um ganho, e é um ganho, em todos os tempos, em todas as épocas, é também uma perda no sentido em que não é uma necessidade entre nós. São coisas que ainda estão muito longe, ainda em processo de formação, ainda em ebulição imensa, para se ter uma visão já definida. Mas eu acho que essa perda é geral, no mundo inteiro. A imagem da publicidade, é impressionante! Como é que a gente se deixou seduzir por essa facilidade tão grande, por uma coisa tão fácil? E é assim em todos os lugares, não só no cinema mas as artes de uma maneira geral... Nem sempre o grau problemático no campo das idéias, no campo do mental, está de acordo com o instrumento. O instrumento, às vezes, é muito mais sofisticado. É preciso ter cabeça para usar essa complexidade. Comprar um Concorde para ir do Rio a Niterói? Ele nem levanta vôo. Botar um escafandro num cara para ele pular numa banheira? Botou um escafandro, tem que descer 12 mil metros.” Então, isso é o que eu acho, e falo de todos nós. O fato de estar falando não quer dizer que esteja fora disso. Ao contrário, talvez saiba bem porque estou como todos metido nisso. Nessa ausência, nessa carência.”]

 

A arte como organismo vivo que escreve a si mesmo, mais criadora do artista que criação dele, na realidade mero instrumento dela, simples porta-voz de uma força exterior que não domina (“e o cinema, nesse sentido, é devastador; você faz, imagina que controla e o que de fato controla deve significar uns cinco por cento do filme”).

[No debate Cinema de poesia em Cinemais número 33.]

 

E, finalmente, imaginemos Filme de amor como uma radicalização do que se propõe nestes quatro filmes: em parte no que a imagem mostra: três pessoas se reúnem numa casa vazia como um deserto “movidas por uma pulsão inconsciente um desejo de recriar a existência para sentir uma coisa difícil de sentir, que é o sentimento do amor”; em parte no modo de mostrar: entre a pintura e o cinema, entre um filme e uma crítica de filme filmada, entre a cor e o preto e branco, entre o imediatamente visível e o visível-outro a que ele faz alusão, entre duas ações que balizam o corpo do filme  – os três na praia, os três de volta ao trabalho – entre: intervalo: entreato.

 

Neste contexto é que Júlio pode afirmar, nos filmes e nas conversas sobre eles, que toda arte é alusiva (“e quanto mais repetição, quanto mais parecença, quanto mais citação, mais forte é o objeto artístico”); que a coisa espontânea é uma perda, que fazer arte exige leitura, armazenamento de (“por mais poético, por mais gênio, por mais dom que se tenha é preciso quebrar o nariz: ler”).

[“A questão do armazenamento e da renovação é dificílima”, diz Bressane na citada entrevista a Cinemais número 6: “O Oswald de Andrade disse assim: “Eu leio um livro; me arranca pedaço e eu arranco pedaço dele”. Nunca li um livro rindo. Para mim é uma loucura, é um esforço, é uma coisa tremendíssima. Porém, depois de um esforço desse, tem que pegar um e, se for preciso, jogar pela janela e pegar um outro que diz o contrário daquele. Quer dizer, são enfrentamentos, que você, para ser minimamente moral, minimamente ético consigo próprio, são uma coisa imensa (...) Daí, a questão da visão bi-polarizada, isso ou aquilo. A dificuldade está em colocar os dois pólos juntos. Não é isso ou aquilo: é isso e aquilo, os dois. Isso é que é a coisa.”]

 

E ainda neste contexto é que ele relembra a velha questão “atribuída à poesia de Horácio”, à poesia do lugar comum: “A poesia era considerada uma remontagem, uma reorganização de velhos lugares comuns. A saturação desses lugares comuns e a recolocação deles de novas maneiras é que criavam a novidade. A novidade era a relação nova dos lugares comuns. Esses lugares comuns é que são indispensáveis”.

[entrevista a Cinemais número 6]

 

Quando em O mandarim, ao lado do ator Fernando Eiras, que faz o papel de Mário Reis, Caetano Veloso, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Gal Costa, Edu Lobo e Rafael Rabelo aparecem interpretando Noel Rosa, Sinhô, Ismael Silva, Tom Jobim, Carmen Miranda ou Heitor Villa-Lobos, eles estão ao mesmo tempo interpretando estes papéis e interpretando a si mesmos, como herdeiros/seguidores/reorganizadores da tradição da música popular brasileira que passou por Mário Reis e por todos os outros. Atuam no mesmo espaço em que agem as citações visuais ou sonoras que se inserem nos filmes de Bressane. São, como Mário, como Miramar ou como Jerônimo, demonstrações de que a arte inventa os artistas. São em bom e bem ritmado som o que num outro momento foi a voz mansa e sussurrada de Friedrich e o intervalo, o corte no dia-a-dia medíocre experimentado por Hilda, Matilda e Gaspar: a afirmação de que a arte, e somente a arte, torna a vida possível. 

 

É neste contexto, enfim, que Bressane pode lidar com o cinema como um processo de cultivar no deserto a sombra como uma luz às avessas.

 

 

ver também sobre Julio Bressane No mar da tranquilidade, nota sobre O anjo nasceu,
e Sonhando o sonho, sobre O rei do baralho.

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