Nacional e estrangeiro

[nota feita para jornal, originalmente publicada em junho de 1975, revista e corrigida para ser incluída num capítulo de O cinema dilacerado em 1985]

Johnny vai à guerra (Johnny Got His Gun) de Dalton Trumbo

Johnny vai à guerra (Johnny Got His Gun) de Dalton Trumbo

 

Numa cena de Johnny vai à guerra (Johnny Got His Gun , 1971) de Dalton Trumbo, o personagem central, um soldado da primeira guerra mundial, vítima da explosão de uma bomba, sem braços, sem pernas, sem boca, sem nariz, sem ouvidos – sem ver, sem falar, sem ouvir, mas consciente, tronco imóvel numa mesa de hospital – sonha com sua própria condição.

 

No sonho conversa com um carpinteiro. Diz que assim como vive, sem luz, sem imagens, sem som, sem nenhum contato com o mundo exterior, imobilizado,  pensa mas não pode expressar o que pensa, é impossível saber quando sonha e quando está acordado.

 

O carpinteiro indica o que fazer para separar o sonho da realidade, mas nenhuma das sugestões pode ser seguida por Johnny. Ele não pode gritar, não tem boca. Nem abrir os olhos, não tem olhos. Nem beliscar-se, não tem mãos. Nem levantar-se, não tem pernas.

 

A conversa é feita de muitas pausas. O carpinteiro prepara caixões de madeira, encomenda de alguma funerária. Fala pausado. Aqui e ali interrompe a fala para bater um prego ou alisar uma tábua, para olhar distante. Não encontra solução para o problema. Propõe então que existe uma única diferença entre o sonhar e o estar acordado. Quando sonhamos os sonhos nos controlam. Quando estamos acordados, controlamos os sonhos.

 

Cinema, a sensação que se passa no meio do caminho entre o filme no projetor e a imagem na tela, talvez possa ser compreendido como um meio-termo entre o sonhar e o estar acordado, como o instante em que as duas coisas são uma só. Impossível ver um filme sem, ao mesmo tempo, ser dominado pelo sonho que corre na tela e sem dominar a realidade do cinema diante de nossos olhos.

 

Esta cena do filme de Trumbo é especialmente significativa para o entendimento de como percebemos um filme e de como ele interfere no modo de perceber o mundo. A cena não se resume à conversa entre Johnny e o carpinteiro. Tão importante quanto é o que se vê no espaço em que esta conversa se dá, é a composição do plano, a iluminação, a expressão corporal e a voz dos atores, o som por baixo das vozes.

 

Se recorro à memória lembro de um plano fixo, os dois personagens filmados da cintura para cima, a câmera dentro da oficina de carpintaria com eles. Na memória (que é mentirosa e às vezes também passional) lá distante a porta meio fora de foco dá para a rua onde uma carroça de encontra com alguns caixões já prontos. A luz lá fora é intensa. Faz sol. Mas dentro da carpintaria a luminosidade é suave, de baixo contraste embora de cores quentes. Na memória, repito, um plano só, longo, fixo. Talvez a cena seja feita de mais de um plano. Talvez, de quando em quando, um corte salte para um primeiro plano do personagem que fala, porque também vive na memória o rosto de Donald Sutherland, que interpreta o carpinteiro. Não o rosto de Johnny, que fora do sonho já não existia, mas claramente o do carpinteiro. No começo ele tem uns pregos no canto da boca e um martelo na mão. Lá pelo meio da conversa ele se afasta para levar um caixão até a carruagem, confere uma lista qualquer, assina uns papéis.

 

No plano longo da memória os personagens se movem dentro do quadro imóvel. E se por acaso o plano, ou os vários que efetivamente estão lá no filme, são diferentes do que ficou na memória, de todo modo foram feitos para, associados, transmitirem uma sensação de unidade, continuidade e uma sensação de absoluta quietude. Johnny está com o uniforme e o capacete de guerra. O carpinteiro se veste e se movimenta assim como habitualmente a iconografia católica representa a figura de Jesus Cristo. É como se Johnny conversasse com Deus. Mas isto não se sabe ao certo. O certo é que ao explicar a diferença entre sonho e realidade o carpinteiro diz que tal diferença entre o estar desperto e o estar sonhando não se pode saber ao certo. Nem mesmo o carpinteiro sabe ao certo se existe ou é apenas um sonho: "Às vezes me olham como se eu existisse de verdade, outras como se fosse um sonho".

 

O que se explica aí neste jogo de palavras que na aparência pouco ou nada esclarece só se revela por inteiro numa outra dimensão, por meio da imagem, da cor, do movimento, do som, e da posição desta cena no conjunto do filme, e da história de um homem condenado ao silêncio e à escuridão. É só no contexto especial da história de Johnny Got His Gun que esta conversa pode de esclarecer por inteiro. O leitor recebe aqui só o testemunho de um dos envolvimentos possíveis, só a lembrança de um trecho do filme apanhada como um meio de perguntar o que é o cinema - sonho ou realidade?

 

Donald Sutherland: Johnny vai à guerra de Dalton Trumbo

Donald Sutherland: Johnny vai à guerra de Dalton Trumbo

Timothy Botoms: Johnny vai à guerra de Dalton Trumbo

Timothy Botoms: Johnny vai à guerra de Dalton Trumbo

 

[Quase ao mesmo tempo em que o norte-americano Dalton Trumbo filmava o seu livro Johnny Got His Gun - uma conversa sobre a estupidez do militarismo e da guerra feita em torno de um soldado imobilizado num leito de hospital, surdo, cego e mudo depois de uma explosão em que perdeu os braços, as pernas, olhos, nariz, boca e ouvidos, Leon Hirszman filmava aqui o São Bernardo de Graciliano Ramos em que um fazendeiro se encontra quase do mesmo imobilizado depois de explodir a própria vida na busca de se tornar dono de gentes e coisas. Difícil, se não impossível, imaginar um outro personagem capaz de  traduzir tão bem o aleijão que resulta de uma guerra. Da guerra, de qualquer guerra. A Primeira Guerra Mundial em que se passa a história do filme ou  aquela outra em que os norte-americanos estavam envolvidos no começo da década de 1970, a do Vietname. Na guerra ou se morre ou se sobrevive como um aleijão.  Difícil igualmente imaginar um personagem capaz de traduzir tão bem quanto o Paulo Honório de Leon e Graciliano o aleijão provocado pelo desigualdade social entre nós. O que se passava no instante em que os filmes surgiram funcionou como um moldura que acentuou um componente das duas histórias. Johnny se tornou não só o retrato da destruição da guerra, mas do norte-americano destruidor e destruído no Viername. Paulo Honório se mostrou não apenas um retrato da destruição provocada pelos ideais de acumulação de riqueza e poder do sistema econômico capitalista, mas um retrato do brasileiro destruído pelos ideais  pregados pelo governo militar em 1964 e pelo endurecimento com o AI-5 em dezembro de 1968. Hoje, pouco tempo depois da estreia, a moldura diferente (mas não muito indiferente) outros componentes podem aparecer em primeiro lugar graças à estratégia de composição que eles adotaram. A precisa imagem crítica destes retratos, a capacidade de se abrirem simultaneamente a diversas e não excludentes interpretações, a capacidade de a cada nova visão estimularem novas leituras, talvez tenha algo a ver com o fato de que a ação num e noutro destes filmes se passa num tempo anterior àquele em que eles surgiram para o espectador — o que permite uma construção mais analítica que descritiva. E também algo a ver com o fato de eles terem partido de uma história previamente organizada de forma literária. A história já fora contada uma vez, tratava-se de contar de novo, de contar a relação do leitor com a história mais do que propriamente a história. A relação do cineasta com a obra literária, nestes dois exemplos, está mais próxima daquela de um crítico que a de um narrador de fatos, do que de um ilustrador dos fatos narrados. Leon lê Graciliano e Dalton lê a si mesmo como quem analisa a construção literária para transpor para outro contexto, para a tela, os mesmos princípios de criação - ou pelo menos um processo análogo ao que conduziu o texto a inventar Paulo Honório e Johnny para dizer que lhes parecia que o mundo transformava as pessoas em aleijões: sem braços, sem pernas, sem olhos, sem ouvidos e sem boca, como Johnny; de coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes, um nariz enorme, boca enorme, dedos enormes, como Paulo Honório.]

Talvez para ver um filme como Johnny Got His Gun o espectador precise estar informado pelo cinema brasileiro.

A afirmação pode ser invertida: talvez para ver o cinema brasileiro o espectador precise estar informado por filmes como Johnny Got His Gun.

 

Convém esclarecer: não existe qualquer semelhança entre a forma de narração deste filme norte-americano e os modos de composição dos filmes brasileiros. Entre nós os grupos de produção não se reuniram para formar uma academia, não chegaram a ditar uma regra, modelo, ou gramática para por em boa ordem não propriamente a expressão mas a produção cinematográfica. Existem na prática brasileira expressões individuais, estilos de produção desenvolvidos para cada experiência particular e não, como no cinema norte-americano, um modo de produção organizado anteriormente ao projeto do filme.

 

Mesmo sem seguir na íntegra o modelo de produção norte-americano, Johnny Got His Gun foi produzido num contexto industrial em que um modo de produção e distribuição previamente desenhado procura o produto que se ajuste ao padrão - processo que tanto estimula e facilita quanto inibe e dificulta a realização, segundo a habilidade e a adequação de cada diretor ou projeto às regras da indústria. Entre a estrutura dramática do filme de Dalton Trumbo e as estruturas dos filmes brasileiros, portanto, não existem semelhanças. A aproximação sugerida aqui se faz  exatamente pela dessemelhança, porque temos aqui duas afirmações de multiplicidade: um paralelo entre elas leva o espectador a descobrir mais facilmente que o cinema não se reduz a uma técnica de ilustrar uma imagem mental previamente formulada de outro modo e num outro espaço de pensamento. A descobrir que o impulso gerador destas diferentes soluções é o mesmo e um impulso nacional, nada estrangeiro. Que o processo criação é o mesmo e que de um mesmo impulso criador saem formas necessariamente diversas, porque resultantes de experiências nacionais e diferentes estratégias de produção.

 

Convém lembrar: o que a produção estrangeira propõe é exatamente o oposto. É a superfície, é a perfeita unidade e semelhança, é a coisa igual por fora, resultado de uma preocupação conservadora, de uma imagem parada, de um impulso acadêmico, de uma submissão ao convencional, aos chamados bons costumes.

 

Para evitar a simplificação sugerida pelo imediatismo do mercado cinematográfico: filme estrangeiro não é necessariamente aquele feito num outro país, mas sim aquele feito numa terra de ninguém, produto estrangeiro em sua essência, porque estranho aos problemas das pessoas, porque estrangeiro à natureza humana, que é diversa, que é múltipla, que inventa, que se movimenta, digamos em câmera lenta para que todos possamos ver, vinte e quatro vezes por segundo.

 

[Assim como ideia que pisca na cabeça da gente e nem chega a se acender por inteiro, como ideia que surge numa pausa da conversa, convém considerar um ponto que a luta pela sobrevivência nem sempre nos deixa perceber direito: a definição do que nos é nacional e do que nos é estrangeiro não pode ficar determinada pela prática imposta pelo mercado. O que não convém mesmo é pensar em cinema segundo os limites impostos pelo mercado. Para o mercado, não só o mercado dos Estados Unidos como todo aquele dominado pela indústria americana, Johnny Got His Gun, por exemplo, é um filme estrangeiro. Ou, se quisermos caracterizar melhor para o leitor, é um filme brasileiro, tratado meio à margem como filme brasileiro. Para boa parte do espectador brasileiro visualmente educado pelo contato regular com o cinema norte-americano, para boa parte do espectador conquistado pela prática do mercado de cinema, o filme brasileiro é um filme estrangeiro.]

 

Diane Varsi : Johnny vai à guerra de Dalton Trumbo

Diane Varsi : Johnny vai à guerra de Dalton Trumbo

 

Numa outra cena de Johnny vai à guerra em que o soldado que não pode ver, falar, ouvir, mas consciente numa cama de hospital sonha com sua própria condição ele imagina uma conversa com o pai que lhe diz que para se comunicar com o mundo exterior e descobrir se está sonhando ou se está acordado: ele deve usar a cabeça. O conselho vai tanto para o personagem – que a partir de então passa a se comunicar com a enfermeira por meio de batidas de sua cabeça no travesseiro para formar palavras em código morse – quanto para o espectador: para melhor se relacionar com o filme (este aqui em particular e todo e qualquer outro filme), use a cabeça.

 

Para o espectador que atravessou a experiência recente do cinema brasileiro, isto é, a experiência de estruturar modelos de ficção a partir de uma atitude crítica diante da realidade, a experiência de estruturar modelos de ficção para apreender (e para agir sobre) o seu quadro social, para este espectador o cinema, ou num sentido menos amplo o filme feito lá fora, deixa de ser apenas o meio de diversão (e algumas vezes também de expressão) que com um pouco de mágica e muita técnica cria uma perfeita ilusão de realidade, uma atmosfera de sonho que se move coisa viva de verdade. Basta usar a cabeça, não cortar a relação com o filme no tato primeiro dos olhos com a imagem. O cinema diz a todo espectador o que Johnny se disse no sonho por meio do personagem de seu pai: use a cabeça. Para o espectador que segue o conselho, então, o cinema como coisa estrangeira não interessa mais. Torna-se importante ver também, na ficção, sem tirar os olhos dela, o real que a inspirou, que originou aquela forma de representação, o real que estimulou o sonho. O cinema então se dá por inteiro, porque o espectador pode se comportar ao mesmo tempo como quem sonha, controlado pelo sonho (o filme que passa na tela) e como quem está acordado, controlando o filme (o sonho que passa na tela).

 

A afirmação pode, de um certo modo, ser invertida: para o espectador que acompanhou a experiência recente do filme feito lá fora (o filme feito num preciso lugar lá fora, e não o filme que se quer estrangeiro sempre), a experiência de estruturar uma ficção a partir de uma atitude crítica diante da sociedade e do papel do artista na sociedade, para este espectador o cinema que fizemos aqui deixa de parecer apenas um meio de expressão (e algumas vezes também de diversão) que com um muito de política e um pouco de técnica pretende discutir nossa realidade subdesenvolvida tal como ela é. Recupera-se o prazer diante da sensação primeira da imagem. Recupera-se, ou melhor percebe-se também, o lado sensual da imagem. O espectador vê a representação usada para retratar o real, além do real retratado. Um olho no padre outro na missa, vê também o cinema. Pega, no real que o filme discute, o filme.

 

Nacional e estrangeiro, sonho e realidade, cinema é feito de todas estas coisas que atingem o espectador no coração, na cabeça e no estômago.

 

Cinema (no todo e na parcela de filme que nós fazemos) deve ser compreendido assim, como tensão no espaço entre o projetor e a tela, como forma de enfrentamento de uma atitude na melhor das hipóteses acadêmica: a que busca padronizar, a que busca impor uma imagem parada e um som feito só de silêncio.


Cinema deve ser compreendido como imagem e som e ação trabalhados pela imaginação para que salte aos olhos que os filmes, as pessoas, as ideias, a vida enfim, se mexe para todos os lados (digamos em câmera lenta para que todos possamos ver) vinte e quatro vezes por segundo.

 

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