Mundo grão

 

Luis Margani, Mundo grúa de Pablo Trapero

Luis Margani, Mundo grúa de Pablo Trapero

 

1.

Antes mesmo que uma ação comece a se esboçar, antes mesmo que um personagem diga algo, a imagem revela que ali, diante de nossos olhos, a realidade se descompõe, se estilhaça numa infinidade de pequenos pontos. Lentamente, espaço e tempo se desintegram. A relação que se estabelece então entre o espectador e a aparência primeira da imagem na tela, é a mesma que irá se estabelecer no instante seguinte com a história que elas narram. Para efetivamente ver a imagem o espectador se obriga (digamos assim) a trabalhar contra a imagem, a remontar na imaginação o que nela se desmonta e implode. Para ver é preciso ver também o que não se vê. Processo semelhante deve ser utilizado para acompanhar (recompor|organizar) a história de Rulo, de seu amigo Torres, de seu filho Cláudio, de Adriana, de toda a gente que vive no Mundo grúa.

 

Se é possível falar aqui de uma história, ela se constrói assim como se compõe a fotografia. A cena solicita um trabalho semelhante ao exigido pela imagem que torna a cena visível. A fotografia em movimento aqui não apenas fotografa, mostra, narra, testemunha, torna presente a história. Ela vive a história. Vive, experimenta, sofre a história naquelas exatas condições de precariedade impostas aos personagens. O que primeiro se percebe, o preto e branco, o contraste, o grão forte, a pouca definição, não se reduz a características físicas da fotografia. Ela é assim como é não por  uma questão técnica, mas porque é expressão: antes que o mundo nos diga algo, a imagem nos diz como é o mundo em que Rulo, cinqüentão, gordo, bonachão, sozinho com o filho adolescente, busca um trabalho regular.

 

2.

Imaginemos que num certo ponto da estrada Rulo, que em Mundo grúa deixa Buenos Aires por uma incerta mas única promessa de trabalho na província, imaginemos que no trajeto Rulo passe por Zapa, que em El bonaerense deixa a província por uma promessa de trabalho em Buenos Aires. Deslocamentos forçados, nos dois casos.

 

Rulo, depois de um período de experiência, é despedido e humilhado no exame médico: está muito gordo, já meio velho e sem a saúde necessária para trabalhar como operador de gruas. Zapa, jovem e ingênuo serralheiro de cidade pequena, acusado de roubo depois de abrir um cofre a mando do patrão, é preso e humilhado na delegacia. Nenhuma outra possibilidade de emprego, o portenho expulso da grua é empurrado para o interior, para uma escavadeira, para uma promessa meio vaga de conseguir trabalho. Nenhuma outra possibilidade de continuar na cidade do interior, o jovem serralheiro é empurrado, com a ajuda de um tio, da prisão para uma promessa igualmente vaga de trabalho na polícia de Buenos Aires.

 

Tão significativo quanto o desenho particular destas aventuras e dos personagens nelas envolvidos é o fato de (do ponto de vista da dramaturgia) a província em que Rulo se refugia da prisão da falta de trabalho em Buenos Aires ser idêntica à dureza e à relação fria e distante da capital em que Zapa se protege da prisão na cidade do interior com um emprego na polícia.

 

Não por acaso, um e outro destes personagens de Pablo Trapero falam pouco, repetem umas poucas falas, tornam-se mais e mais fechados em si mesmos para se defenderem do espaço em que sobrevivem.  

 

Imaginemos que este deslocamento do nada para coisa nenhuma que começa em 1999 com o Rulo de Mundo grúa possa na realidade-outra do cinema passar|continuar|esbarrar naquele outro que começa em 2002 com o Zapa de El bonaerense, preto e branco misturado à cor, a rudeza do grão em fusão com o colorido mais ameno. Talvez, então, seja igualmente possível imaginar que exista aqui uma imagem-chave, que insere o primeiro longa-metragem de Pablo Trapero num contexto mais amplo e faz dele um possível ponto de partida de uma reflexão que, sim, prossegue nos filmes seguintes do diretor mas igualmente se expressa em outras construções cinematográficas de realizadores seus contemporâneos.

 

Como Mundo grúa, em torno dele, logo depois dele, final da década de 1990 em diante, esta andança entre dois vazios se torna uma constante. Não propriamente um modelo ou fórmula que se repete de filme para filme, mas um sentimento que impulsiona a criação de diferentes histórias em que personagens migram de um passado sem sentido para um futuro sem esperança, de uma região em crise para outra igualmente em crise. Em diferentes aventuras eles vivem da capital para o interior, de um bairro para outro, do país para o estrangeiro, numa permanente sensação de expulsão e de não pertencimento a nenhuma parte. Viajam não de encontro ao desconhecido mas para escapar do conhecido.

 

Federico Esquerro, Mundo grúa de Pablo Trapero

Federico Esquerro, Mundo grúa de Pablo Trapero

3.

A história corre na tela já há algum tempo mas é quase como se nada estivesse sendo contado. Nada de especialmente dramático, pelo menos. Nada do que costuma ser contado no cinema, pelo menos. Ação nenhuma, só uma seqüência de errâncias, imobilidade e tempo de espera imposto aos personagens. Pablo Trapero traz para a tela pequenos incidentes com um sabor de entreatos, o cotidiano do trabalhador sem trabalho na Argentina na dobra do século. Traz uma sensação de que o que ali se vive não chega a constituir uma história. Ou que, mais precisamente, constitui uma história assim como se constitui a imagem que a torna visível: o que se conta é que um processo histórico se desintegra.

 

Algo ocorreu no passado, Rulo tinha seu grupo de rock, tocava baixo. Algo poderia ocorrer no futuro, ele e Adriana; algo poderia ocorrer no futuro com o filho adolescente e seu grupo de rock, mas tudo indica que não será assim. O presente é o de um trabalhador sem trabalho, de pouca saúde, de muita pança e que não consegue dormir à noite. A história de fato se compõe de pequenas observações como estas inseridas num quadro em que as grandes gruas aparecem como uma metáfora das relações de trabalho: quando na imagem o operador, diminuto, quase nem se nota e apenas a máquina permanece visível, quando a imagem contrastada e granulada parece mais um véu que encobre do que imagem que revela, o filme consegue uma precisa e absolutamente definida representação do drama que conta: o mundo reduzido a um Mundo grúa

 

4.

A realidade se desintegra e expulsa.

 

Zapa de El bonaerense (2002) é empurrado de um crime (que não sabia ter cometido mas que o levou a ser preso) a outro (que é mais ou menos forçado a cometer) que o leva a prender.

 

Julia de Histórias mínimas (2002), de Carlos Sorin, corta a estrada pensando que vive uma situação contraditória: estuda biologia, a vida das plantas, a vida dos animais, a vida das pessoas, estuda a vida e vive na Argentina, para elas duas coisas que não combinam.

 

Elsa de Un dia de suerte (2002), de Sandra Gugliotta, quer “viajar rumo a uma outra vida”.  Faz de tudo para reunir o dinheiro necessário para ir-se embora para a Itália.

 

Os heróis anônimos de Taxi, un encuentro (2000) de Gabriela David, sem esperanças de mudar de vida, se encontram numa noite, na rua, sem rumo, ele dirigindo um táxi roubado ela ferida e quase sem forças.

 

Reni e Andrés de Vagón fumador (2001), de Verónica Chen, se cruzam à noite enquanto caminham a esmo, ela querendo se tornar cantora, ele buscando um cliente para levantar algum dinheiro.

 

Os seis personagens de Sábado (2002) de Juan Villegas, passeiam pelo fim de semana à espera de algum encontro mágico ou de um milagre que lhes permita sair dali e mudar de vida.

 

Freddie, de Bolívia (2001), de Israel Adrián Caetano, em Buenos Aires em busca de trabalho, passa por policiais que desconfiam que ele é um migrante ilegal e advertem: “Cuidado! Se conseguir emprego você pode ser preso”.

 

Talvez, seja possível dizer que todas estas histórias ou começaram a ser imaginadas a partir de ou simultaneamente a Mundo grúa. É como se todos estes jovens personagens fossem irmãos, mais novos alguns mais velhos outros, do filho adolescente de Rulo. O simpático e desempregado gordo de pouco mais de cinqüenta anos, na juventude músico de uma bem sucedida banda de rock, o pai de todos eles. Véspera do ano 2.000, sem conseguir dormir, sem conseguir emprego, Rulo se vê obrigado a mandar o(s) filho(s) para fora de casa e trocar Buenos Aires por Comodoro Rivadávia: expulso do mundo grua o que lhe resta é partir em busca da escavadeira para abrir mais fundo o buraco em que vive.

 

5.

O mundo digital cantava as vantagens da imagem em HD, da alta definição ao alcance de todos. A grande indústria do audiovisual trabalhava as novas possibilidades de invenção de mundos imaginários de uma aparência mais real que a da própria realidade visível. Bem neste instante  surge Mundo grúa.

 

Importa pouco ou nada discutir se a textura de sua imagem resulta de uma livre decisão artística ou se é condição imposta pela existência de recursos limitados para a produção. Não importa saber se o filme se fez assim como se vê para atender a uma urgente necessidade de contar esta história com os meios disponíveis ou se sua forma atende a uma escolha entre outras possíveis opções formais, técnicas, estilísticas que se apresentaram à produção. O que fato importa é sublinhar a perfeita integração entre a história contada e o modo de contar, como se o mundo de Rulo mais que a sugestão de um tema tivesse sido o impulso para uma forma. Importa o seu modo de contar e sua intervenção subversiva no quadro da produção cinematográfica.

 

Voltar ao filme hoje, pegar na memória alguns outros que pertencem à mesma família, revela melhor o contra-campo que então se propôs: enquanto a indústria do audiovisual dava colorido suave e traços bem definidos a um mundo de fantasia para levar o espectador se projetar para fora de si mesmo na imagem como se ela fosse coisa viva de verdade, uma cena quase só matéria-bruta para devolver toda a gente no cinema a trabalhar uma imagem que não imita mas sim critica um mundo que se arrebenta em mil pontos. O mundo em que o espectador vive do lado de fora do cinema. O mundo em que o espectador vive um gradual processo de desintegração.    

 

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