Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade

Os inconfidentes

 

 

 

 

 

A redenção pelo excesso de pecado

 

[Introdução ao cinema de Joaquim Pedro de Andrade escrita para a coletânea Nenhum Brasil existe, pequena enciclopédia – organizada por João Cezar de Castro Rocha,  edição da Topbooks, Uerj e UniverCidade, Rio de Janeiro, 2003.]

 

No fundo da imagem, o marido morto sobre a cama  – o corpo, já preparado para o enterro, velado pelo filho que se debruça choroso sobre o rosto do pai. Em primeiro plano, a viúva ri gostosamente com a boca de poucos dentes escancarada numa barulhenta gargalhada. Lá atrás, o velho morto e, ao lado dele, o filho preocupado em afastar as moscas que voam sobre a cara do defunto e ameaçam entrar pela boca entreaberta. Aqui na frente, a velha, boca desdentada muito pintada, roupa de cores bem vivas, satisfeita porque o velho morreu antes dela e ela está solta para gozar a vida.

 

Na frente da imagem, num pequeno lance de escadas que leva até a porta de entrada de uma casa, um cachorro vira-lata deitado no último degrau. No fundo da imagem, um pedaço de rua e um homem que caminha a passos lentos na direção da casa. Tudo está meio parado: o cachorro, de tão encolhido parece um pedaço da escada; o homem, Nelsinho, na rua vazia, caminha tão lentamente que parece nem sair do lugar. De repente, movimento brusco: depois de subir a escada com o mesmo passo parado de até então, e antes de entrar em casa, o homem dá um violento chute no cachorro.

 

Guerra conjugal de Joaquim Pedro de Andrade

Guerra conjugal, de Joaquim Pedro de Andrade

 

Estas duas cenas  – o riso da velha Amália e o chute de Nelsinho no cachorro –  comentam não só a violência política do momento em que Guerra conjugal foi realizado, 1974, a ditadura militar que se instalara em 1964 e se tornara mais dura a partir de dezembro de 1968 com o Ato Institucional número 5. Elas se referem, também, a uma certa característica da sociedade brasileira, a um certo jeito de ser violento de bons modos. Amália ri divertidamente, como uma boca banguela qualquer poderia se escancarar por um instante, na intimidade, às escondidas, riso aberto para dentro, ao antever uma qualquer alegria que ainda não está ali. Nelsinho chuta indiferente, sem raiva, de modo mecânico quase, como uma pessoa qualquer com futebol na cabeça poderia brincar de chutar um traste qualquer na rua como quem bate um pênalti. São gestos interiores. Não se exibem para ninguém, não se mostram nem para o espelho. O filho, preocupado com as moscas em volta da cara do pai, não vê o riso aberto da mãe; na rua deserta ninguém vê Nelsinho chutar o cachorro. São agressões dirigidas contra coisa nenhuma, ou contra todas as coisas, contra a existência de um modo geral.

 

Amália ri do velho morto com indiferença; ri porque já pode deixar de sentir a raiva que sentia quando ele estava vivo; não terá mais de dizer que sente nojo quando na mesa ele chupa a colher como se estivesse tomando a última sopa de sua vida; nem terá de ouvir Joãozinho segredar o último desejo para o filho com o dedo apontado para ela: "quando eu morrer, no meu enterro, não deixe ela me beijar". Nelsinho chuta o cachorro quase só para mover o pé; ginástica, alongamento, exercício, esporte, futebol com cachorro na falta de uma bola. A namorada tenta agradá-lo com um beijo carinhoso e Nelsinho reclama do gosto ruim do beijo: “Você continua com a mania de bala de hortelã”. Ele acha horrível o vestido que a namorada usa, ela se propõe a trocá-lo mas Nelsinho protesta de novo: “Não vale a pena, tanto faz”. Não há violência, só indiferença. Ou melhor, como o que existe é só indiferença, tudo aqui é violência.

A tortura contra os presos políticos nas prisões, ao que parece, começava até a diminuir quando Guerra conjugal chegou aos cinemas. A brutalidade do Estado se disciplinava. E o filme retrata exatamente isto, a violência incorporada ao cotidiano: gesto comum, demonstração de boas maneiras, linguagem erudita através da qual as pessoas se entendem. Não se agride mais com expressão de raiva e mão aberta estalando na cara. Em lugar de uma bofetada, um beijo interrompido: retira-se a boca no meio do beijo com cara de nojo. Guerra conjugal, como uma espécie de reportagem transfigurada, retrata o que o país vivia então: mostra não o quê mas o porque; retira o que acontece de sua aparente localização num ponto particular no espaço e no tempo para compreender o que se passa como parte integrante de uma tradição, digamos, antropofágica.

 

Retoma-se o berro de Macunaíma ao chegar à cidade grande com os irmãos Jiguê e Maanape: “agora é cada um por si e Deus contra todos”. O berro, aqui, é berrado em imagens com “uma concentração exacerbada para destacar os elementos, ultrapassar uma convenção realista e chegar a uma expressão fundamental, reveladora da essência das coisas”. O que Joaquim Pedro disse em 1969, ao apresentar Macunaíma, pode ser repetido como apresentação de Guerra conjugal: Num processo antropofágico, o Brasil devora os brasileiros.

“De fato, em nossa sociedade os homens se devoram uns aos outros. Todo consumo é redutível em última análise ao canibalismo. As relações de trabalho, como as relações entre as pessoas, as relações sociais, políticas e econômicas, são ainda basicamente antropofágicas. Enfim, quem pode come o outro, por interposto produto ou diretamente, como nas relações sexuais. A antropofagia se institucionaliza e se disfarça. Baseado em lendas indígenas, Macunaíma é a história de um brasileiro que foi comido pelo Brasil. As lendas contêm uma mesma verdade, e o gigante comedor de homens, por exemplo, é um típico industrial brasileiro. Mais numerosamente, enquanto isso, o Brasil devora os brasileiros”.

 

Os inconfidentes, Fernando Torres, Pedro de Moraes na câmera e Joaquim Pedro de Andrade de Joaquim Pedro de Andrade

Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade

 

2.

O Brasil comemorava o sesquicentenário de sua independência, em 1972, quando Joaquim Pedro filmou Os inconfidentes, filme que transfere para outro contexto, para um tom mais amargo, a conversa iniciada em Macunaíma e antecipa a que explodiria em seguida em Guerra conjugal.
Este entrelaçamento entre um filme e outro não se faz ao acaso. Joaquim, como ele mesmo disse numa entrevista para a crítica alemã Ute Hermanns, em 1988, procura estabelecer um diálogo entre um e outro de seus filmes. Esta relação “pode ser, às vezes, feita de contradições - um filme mais recente pode contrariar um anterior pelos princípios aplicados na montagem, pela direção, pela decupagem, pelos valores éticos, políticos etc.”, mas a conversa existe sempre. Um filme responde e questiona o outro assim como dentro de um mesmo filme dois planos conversam entre si, mais ou menos assim como em Os inconfidentes se relacionam os dois planos que narram o enforcamento de Tiradentes: um corte direto e abrupto desloca a ação do tempo em que Tiradentes viveu para aquele em que o espectador se encontra.


Estamos no final de Os inconfidentes. Tiradentes vai ser enforcado em Ouro Preto. No exato instante em que seu corpo pende no ar, no alto da forca, a imagem salta para os estudantes que, naquela mesma cidade de Ouro Preto, tempo presente, tempo em que o filme foi realizado, tempo em que o espectador vê o filme, festejam a rebelião que em 1779 tentou tornar o Brasil independente. A ligação entre as duas imagens é direta. Vemos Tiradentes na forca e no plano seguinte os colegiais aplaudem. O especial na montagem destes dois planos é que o espectador (levado pela posição da câmera numa e noutra imagem) vive a sensação de se encontrar no ponto de vista do enforcado (a câmera vê os estudantes de cima, como se estivesse pendurada na forca sobre a praça) e vê jovens de hoje aplaudirem o enforcamento de Tiradentes. Primeiro, a câmera vê a forca como se estivesse no chão, na praça, no lugar dos estudantes; depois vê os estudantes que aplaudem como se estivesse na forca, no lugar de Tiradentes. Saímos do passado para o presente, da coisa encenada para a informação jornalística, da violência da história para uma festa. A ironia imediatamente percebida no desenho da imagem é acentuada pelo som, os aplausos e logo a música  –  Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, em arranjo de Tom Jobim que nada tem a ver com o tom grandiloquente e solene como o de um hino nacional das primeiras gravações; bem ao contrário, soa com um jeito carnavalesco e brincalhão. Os inconfidentes se apresenta ao espectador como uma indagação, como imagem para ser lida em dois níveis. Fala de uma tentativa frustrada de libertar o país (no instante em que o poder festejava os 150 anos de independência) para perguntar se estávamos mesmo independentes; para perguntar se a história estaria se repetindo; para perguntar se estávamos todos (os que sonhávamos com o país livre) vivendo numa prisão.

Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade

Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade

 

Para comemorar a independência, um filme que se passa quase inteiro dentro de uma prisão e fala de um brasileiro comido pelo Brasil: Tiradentes.
“Toda a história da conspiração está vista a partir da cadeia  - disse Joaquim na época do lançamento -  o que corresponde aliás ao ponto de vista dos documentos que existem sobre a Inconfidência. Foi a partir daí que passamos a tratar com mais interesse da conspiração que não chegou jamais à ação, que ficou apenas em reuniões, conversas e discussões.”
“Um filme sobre a transformação do país - acrescentou Joaquim na citada entrevista a Ute Hermanns em 1988 -, mas a transformação ainda num nível de sonho e não de uma prática revolucionária real, prestes a se declarar como movimento armado.”

Um filme histórico. Mais exatamente um diálogo com a história, assim como diretamente expresso no salto de Tiradentes na forca para os estudantes na praça. Tratava-se de mostrar como, nesse processo de sonhar a transformação, “estas pessoas são surpreendidas pela repressão policial, que atua com muita dureza e crueldade. Queria a partir daí examinar o problema das pessoas que, para salvar a pele, para adiar a morte, renegam todos os ideais em que acreditavam até então. Na Inconfidência Mineira tudo isso aconteceu, embora num plano mais do desejo do que da prática, no final do século dezoito. A minha experiência de ação política tinha muito a ver com tudo isso: as pessoas trabalhando num estágio de sonho, de utopia, e de repente... a repressão terrivel. Esse problema se colocou para muitos de nós: como resistir, como enfrentar a repressão. Isso é o que está no filme. Mas como naquele tempo não se podia tratar de questões políticas brasileiras de forma direta - a censura não permitia - eu me escudei em fatos históricos. Tudo no filme tem defesa histórica. Um documento histórico diz como tal coisa aconteceu. Basicamente o filme indagava se vale a pena renegar completante seus ideais, delatar os amigos e companheiros, comportar-se indignamente, só para ganhar mais algum tempo de vida.”

 

Para comemorar a independência, a prisão. Na prisão, um anti-herói que sonhou mais alto.

“Acho que quando a gente faz do anti-herói a figura principal de um filme estamos de fato demonstrando como é que deveria ser o herói.”
Um exemplo do sonho sonhado mais alto: Tiradentes e Maciel caminham a passo lento e a câmera caminha com eles. Aparecem filmados de perfil, de corpo inteiro na tela. Conversam durante a caminhada sobre as riquezas naturais do país. Lentamente a câmera se aproxima dos dois até enquadrar apenas o rosto de Tiradentes, ainda de perfil. Tiradentes para, baixa a cabeça, tira o chapéu, volta o rosto para a câmera e diz que os Governadores “não têm o menor interesse no progresso do Brasil”. que pelo contrário, querem “manter o povo pobre e ignorante” para “roubar com mais tranqüilidade". Quando a frase chega ao fim a câmera se desvia para Maciel, que caminha adiante e responde à observação de Tiradentes; diz que “na Europa, as pessoas se admiram do Brasil não ter seguido até agora o exemplo da América do Norte e mandado Portugal às favas, como eles fizeram com a Inglaterra". Um corte nos coloca de novo diante de Tiradentes. Ele volta a olhar para a câmera, mas desta vez seu olhar vai mais fundo, direto para o espectador. Sua voz tem um outro tom, sussurrado. Ele fala como quem cochicha, como quem diz um segredo, como quem pensa em voz alta:

"Foi então que me ocorreu a independência que esse país poderia ter, e eu comecei a desejá-la primeiro e depois a cuidar de como se poderia chegar a ela"

Esta cena em que os personagens conversam um com o outro e, quase ao mesmo tempo, diretamente com o espectador, com outra impostação de voz e outro tempo dramático, esta cena é um bom exemplo da estrutura narrativa do filme. E, digamos assim, uma outra reportagem transfigurada para retratar o que país vivia então (a repressão a um sonho popular semelhante ao que ocorreu a Tiradentes) com imagens do que se vivera no país 150 anos antes. Com diálogos extraídos dos Autos da Devassa, e dos poemas dos inconfidentes Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto (e também de poemas de Cecília Meireles), o filme se baseia na palavra. Procura montar o texto com liberdade igual àquela com que no cinema as imagens são associadas entre si. E montar as imagens com liberdade igual à que num poema se associam as palavras. Deste modo, numa só imagem, sem que exista um corte a separar os dois trechos da fala, Tiradentes aparece inicialmente no tempo e espaço da inconfidência, na realidade/outra do filme, e logo depois numa dimensão intermediária: meio na cena, meio na ficção, meio fora dela, quase como se tivesse saído do filme para a sala de projeção, ou como se o espectador tivesse saído da sala para dentro filme, conversa diretamente com o espectador e só com ele. 

A imagem como texto, o texto como imagem. Outro exemplo: Sala de interrogatórios. Alvarenga diante do inquisidor descreve um encontro com o coronel Francisco de Paula. A cena é vista como se estivéssemos quase no mesmo ponto de vista do inquisidor. O rosto de Alvarenga ocupa metade da tela. Na outra metade, bem mais afastado no plano, no fundo do quadro, o coronel Francisco de Paula, ainda com a farda, satisfeito, arrogante, a pose de mando de antes da prisão. Alvarenga fala sem mover o rosto, sem olhar para trás, com os olhos na câmera - ou no inquisidor, ou no espectador - mas a um só tempo ele descreve para o inquisidor seu encontro com o coronel Francisco de Paula e conversa com ele, uma vez que todas as observações feitas pelo coronel durante o encontro são ditas por ele mesmo, coronel Francisco de Paula, que está ali, visível na cena, lá atrás, lembrança tornada presente e viva, passado visível que fala no presente, e enquanto fala caminha, avança lá do fundo para o primeiro plano.

Esta reunião de duas ações (que se passaram em locais e momentos diferentes) num mesmo plano, é um bom exemplo da importância da elaboração da imagem neste filme tão apoiado nas palavras. O personagem na prisão dialoga com o outro, solto, no passado. Alvarenga,ar abatido, cabelos em desalinho, rosto sulcado, roupa suja conversa com coronel Francisco de Paula antes da prisão, limpo bem vestido, otimista. Dois diferentes tempos num só, dois diferentes espaços num só, dois diferentes interrogatórios num só. Não estamos simplesmente diante de um homem que responde a um inquisidor, nem simplesmente diante de duas pessoas que dialogam antes de serem presas. As duas ações são apresentadas num só instante. Uma adjetiva a outra. O espectador não se informa apenas pelo ponto de vista de Alvarenga, ou do coronel Francisco de Paula, ou do inquisidor. Ele acompanha a cena de um ponto no espaço e no tempo que lhe dá uma informação de outra natureza, e muito mais ampla, que a dos três personagens envolvidos na ação. 

Para falar de uma rebelião pela independência que foi mais sonho que ação, o filme se serve de imagens quase sem ação. Em cena os personagens se movem pouco. Ficam parados, desanimados no espaço estreito da cela. Quem se movimenta de fato, livre e solto, é o personagem invisível que interroga o interrogatório: a câmera. Ela age como quer, age como agimos todos quando estamos numa sala de projeção, diante de um filme. No cinema, o espectador vê e ouve meio dentro meio fora da cena. Vê as imagens como se estivesse numa ponte entre a realidade do filme e a realidade/outra em que ele vive. E fica aí, nesta ponte, porque na tela vale mais o que faz o personagem invisível (a câmera, que vê e analisa, que ouve e pergunta) que as dores sofridas pelos personagens visíveis.

Quando Tiradentes é surrado na prisão, e vira o rosto coberto de sangue, o espectador (especialmente o que pegou o filme ali, no instante em que ele se fez, mas não somente ele), sem sair do espaço e do tempo do filme, pode se voltar imediatamente para seu próprio tempo, para as coisas que através de frases sussurradas e de insinuações nas entrelinhas eram sabidas então. Sofre a cena, a violência da ação, assim como se ela fosse de verdade, e sofre também, e mais, como espectador, a violência da representação. A imagem prende e solta os olhos do espectador porque  - como dizê-lo? -  Joaquim Pedro fez uma imagem. Nem uma reconstituição do passado nem uma alegoria do presente. A cena não se reduz a uma função utilitária, nem se destina a um só espectador, aquele que viveu o tempo em que o filme foi realizado. É imagem, cena dramática, realidade autônoma e aberta, realidade/outra que não é igual à nossa mas a ela se refere. É imagem crítica, mais reflexão que reflexo. O que aparece de fato na tela não é a aparência mas a estrutura das coisas; ou, repetindo as palavras do realizador, o que aparece na tela é “uma concentração exacerbada para destacar os elementos, ultrapassar uma convenção realista e chegar a uma expressão fundamental.”

 

Guerra conjugal, Jofre Soares em primeiro plano, Pedro de Moraes na câmera e Joaquim Pedro de Andrade

Guerra conjugal , de Joaquim Pedro de Andrade

 

3.

O princípio de composição é o mesmo em Macunaíma, Os inconfidentes e Guerraconjugal, o excesso para recuperar o humano:

"A servidão doméstica, o beijo apodrecido, as varizes, a porta aberta, a arteriosclerose, o barulho da boca, o erotismo de cozinha, a concupiscência senil, os tapas na gorda, o delírio da carne em flor, a cama dentada, o voyeurismo necrófilo, a decoração de interiores, o sexo em dúvida, a bronquite asmática e mesmo o triunfo final da prostituição sobre a velhice indicam, entretanto, a possibilidade de redenção pelo excesso de pecado", disse Joaquim no lançamento do filme.

Guerraconjugal é uma critica da civilização terno-e-gravata. Todos os homens estão com o uniforme do ridículo. Todos eles usam terno e gravata. Essa indumentária vai associada a um certo tipo de comportamento moral que é uma guerra danada e muito egoísta. Na verdade um quer derrotar o outro. A união entre eles é uma união provocada pela fraqueza de cada um. Ninguém escapa, a não ser o próprio Nelsinho, porque é o pior de todos, que é o vampiro de Curitiba, como Dalton Trevisan o chamava, e que no fim diz que se redime porque atinge o máximo do pecado. O que é uma velha tese, se não me engano católica-cristã: você atinge a santidade pelo excesso de pecado. Porque tem muito santo que era libertino ou um guerreiro implacável, cruel, e um belo dia  - uma iluminação! -  ele passa a ser o contrário. O excesso de pecado coloca o indivíduo em contato com a santidade. Esse último filme que eu escrevi, O imponderável Bento contra o crioulo voador, é sobre a santidade e a carne, coisas que acho engraçadas. Porque a castidade é uma invenção delirante do espírito para negar o próprio corpo”, acrescentou Joaquim na já citada entrevista de 1988.

 

O excesso (“O céu é bem mais aborrecido que o inferno. O inferno é muito mais divertido”) para recuperar o humano (“A idéia de fazer uma pessoa boa no meio de tanta maldade é engraçada”). Temos aqui uma espécie de princípio de composição que se esboça em O padre a moça (“um filme meio obsessivo e fechado”), explode em Macunaíma (“um filme que despreza qualquer limite rigoroso no enquadramento”) e que depois de Guerra conjugal prossegue em O homem do pau-brasil e especialmente no talvez mais contundente dos filmes de Joaquim Pedro: Vereda tropical, história “educativa e libertária” de uma absoluta impossibilidade de contato humano traduzida na ligação sexual e apaixonada entre um homem e uma melancia. A base do filme é uma dessas imagens que  - digamos assim para que a questão salte logo aos olhos -  nem precisa ser vista para começar a agir enquanto imagem, enquanto forma que estimula o imaginário. É imagem mais conceito que aparência. É mais o absurdo da situação, um homem que só consegue se relacionar sexualmente com melancias, que a visão direta da situação, mais a sugestão que o imediatamente visível. É mais assombração, o entrevisto, o imaginado sem contornos precisos, que a coisa vista, concreta. O filme joga com este lado absurdo, impreciso e perturbador da visão: trata a aventura com simplicidade e um tom até neo-realista. Nada de fantástico, tudo é muito simples, e alguns detalhes mais do que familiares pontuam esta história nada familiar. Maior excesso de pecado é difícil de imaginar; maior redenção, também; tudo acontece de maneira casta e pura.

Um jovem professor chega em casa de bicicleta, desajeitado, apressado, tiques nervosos no rosto, a boca se mexendo como se fosse dizer alguma coisa mas sem som algum. Pega a melancia que trouxe da feira e corre com ela para o chuveiro e depois do banho, para a cama: um encontro sexual, marcado pelas falas do homem que sussurra seus sentimentos com o rosto colado na casca da amante e tenta adivinhar os sentimentos dela, muda, roliça, verde, coberta de talco e perfume. Um encontro sexual marcado pela voz fanha do homem e pelo olhar ironicamente doce da câmera, que um tanto púdica vê a cena tal como os filmes de bons modos costumam ver as cenas de amor, trata de educadamente desviar os olhos quando a boa educação assim o sugere. Tudo muito simples, no limite entre o normal, o professor lava a melancia que trouxe da feira, e o bem absurdo – ele faz um pequeno corte numa das extremidades da melancia, sai do chuveiro nervoso, apressado, quase deixa a melancia cair, e vai para o quarto comê-la, sexualmente, na cama.

Depois, algumas conversas do professor com uma amiga. Ele confessa sua paixão por melancias enquanto viaja de barca (com livros e cadernos debaixo do braço) entre o Rio de Janeiro e a ilha de Paquetá, onde mora. E ainda, alguns passeios de bicicleta em Paquetá (“lugar tão lindo pra se amar”, diz a canção Luar de Paquetá cantada por Carlos Galhardo na cena final), alguns passeios do homem e a amiga na feira, ela já convencida da vocação sexual de legumes e frutas, curiosa, examina a possibilidade de cada um, à procura do amante ideal. Educativo e libertário, disse Joaquim Pedro, ao apresentar o filme, uma das quatro partes do longa-metragem Contos eróticos, realizado em 1977 e durante dois anos proibido pela censura:

“Crônica de uma tara gentil, encontro lírico nas veredas escapistas de Paquetá, imagética, verbalização e exposição vergonhosamente impudica de fantasias eróticas, Vereda tropical contém a denúncia da vocação genital dos legumes, a inteligência das mocinhas em flor, o gosto da vida e a suma poética de Carlos Galhardo. Foi bom de fazer, como eu espero que seja bom de ver: educativo e libertário".

Um filme curto, um quase nada, uma ampliação reduzida (poderíamos dizer assim?) do universo de Guerra conjugal. Começava no país a abertura política e, num recanto bem romântico do país tropical (bem lá onde se deu num certo instante do século passado a história de amor de A moreninha, um dos clássicos da literatura romântica no Brasil, a ilha de Paquetá), um jovem professor abre o coração para uma amiga e confessa, com voz fanha e os olhos míopes bem abertos por trás das lentes pesadas de seus óculos, que para ele, mulher de verdade era a melancia.

 

4.

Cinema? De outro jeito a vida não vale a pena.

Está na resposta à pergunta feita a um conjunto de realizadores pelo jornal francês Liberation em maio de 1985, Pourquoi filmez vous?  É uma das razões pelas quais Joaquim Pedro fez cinema: de outro jeito a vida não vale a pena. A resposta, inteira, é um texto que funciona como imagem de filme:


“Para chatear os imbecis; para não ser aplaudido depois de seqüências dó de peito; para viver à beira do abismo; para correr o risco de ser desmascarado pelo grande público; para que conhecidos e desconhecidos se deliciem; para que os justos e os bons ganhem algum dinheiro, sobretudo eu mesmo; porque de outro jeito a vida não vale a pena; para ver e mostrar o nunca visto, o bem e o mal, o feio e o bonito; porque vi Simão do deserto [Simón del desierto de Luis Buñuel, 1965]; para insultar os arrogantes e poderosos quando ficam como cachorros dentro d’água no escuro do cinema; para ser lesado em meus direitos autorais”.


Joaquim Pedro costumava colar em seus filmes um texto assim, conciso e instigante, que, embora não inserido entre as imagens na tela, fazia parte da projeção, funcionava como um plano que preparava os demais e que era estruturalmente ligado a todos os outros planos do filme. O que ele disse ao jornal francês tornou-se uma imagem inseparável de seu cinema  - seis filmes longos, oito filmes curtos e um conjunto de roteiros não filmados, entre eles, Casa grande e senzala e O imponderável Bento contra o crioulo voador. Seus escritos são tão deliciosamente provocadores de imagens quanto os filmes que dirigiu. E este aqui, especialmente, feito de imagens, inventivas e críticas, nos deixa a sensação que de outro jeito o cinema não vale a pena.

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