Ophuls: a primeira vítima
Conhecido em especial pelo documentário Le chagrin et la pitié (1969), sobre a cidade de Clermont Ferrand durante a ocupação nazista na Segunda Guerra Mundial, Marcel Ophuls realizou em 1994 um documentário sobre a guerra na Bósnia – mais precisamente, sobre os jornalistas que acompanharam a guerra em Sarajevo – Veillées d’armes. Pouco mais de três horas de projeção divididas em duas partes para discutir a informação veiculada (principalmente através da televisão) como verdade que salta ao olhos e lembrar que na guerra, em qualquer guerra, a primeira vítima é a verdade.
Em depoimento feito numa de suas vindas ao Brasil, Jean Rouch como chegou ao cinema e como aprendeu a fazer filmes: com as pessoas filmadas – “meus filmes não teriam sentido se não fossem vistos pelas pessoas que filmei. Se por acaso cometo um erro, elas me criticam e corrigem”.
> ver sobre Crônica de um verão
o texto 2 ou 3 coisas sobre um verão de Paris
ImagiNação
Imaginemos uma coisa que seja ao mesmo tempo ostra e vento. O imóvel, o fechado e também o que não tem forma nem corpo, é só movimento. O título do filme de Walter Lima Jr., A ostra e o vento além da imagem do conflito que narra, pode ser também a expressão de uma imobilidade toda movimento: a relação entre o espectador e o filme no instante da projeção. O filme (aberto como ar em movimento sopra para todos os lados no fechado da tela) é ostra e vento. O espectador (parado na sala de projeção como uma concha dentro de outra move a imaginação para todos os lados) é vento e ostra.
Eisenstein: quatro notas
Entre o estampido silencioso do tiro na cabeça da mulher que deflagra o massacre de Odessa em O encouraçado Potemkin e a musicalidade puramente visual que acompanha os olhos de Efrosinia, Kurbski e Anastásia ao lado do leito do czar enfermo, na primeira parte de Ivan, o terrível, entre o filme mudo e o que costumava chamar de “composições audiovisuais”, um aperfeiçoamento de formas estruturais iniciadas no filme mudo, Eisenstein pensou um cinema em que a idéia de montagem talvez viesse a ser substituída pela de mixagem e o filme se transformassem em música para os olhos.
>ver: Efetivo afetivo;
O trator, a locomotiva, a colisão;
As listras do sarape, as linhas do engenheiro e a rã rechonchuda;
e também um conjunto de planos de ¡Que viva México! em
A câmera como um lápis, o lápis como uma câmera.
Orson Welles: Kane
O primeiro filme Orson Welles parece, digamos assim, o rádio depois do rádio, a televisão antes da televisão. Quando surgiu, em 1941, Cidadão Kane experimentava trabalhar nos limites da forma: no rádio como se faltasse alguma coisa ao rádio, o cinema; no cinema como se faltasse alguma coisa ao cinema, o rádio; na televisão como se faltasse alguma coisa à televisão, o cinema e o rádio; no teatro como se faltasse ao teatro: o cinema, o rádio e a televisão; e neles – no cinema, no rádio e na televisão – como se faltasse a todos eles o teatro.
> ver a nota Cidadão | Televisão
Antonioni: eclipse
Em Profissão: repórter (Professione: reporter, 1974), em O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald, 1981) e em Identificação de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982) o cinema desenvolve uma questão proposta pela primeira vez em Blow up (1967) – e que se encontra igualmente num roteiro que não chegou a ser filmado por Michelangelo Antonioni, Tecnicamente doce (1968/1970): no final do século 20 começávamos a viver como repórteres, presenciando os fatos mas impedidos de agir, de participar ativamente deles.
> ver textos sobre
e sobre
Geraldine Chaplin, Elisa vida mia de Carlos Saura
Saura: Elisa na hora do lobo
As imagens são diferentes, uma em cor a outra em preto e branco, uma gesto quase delicado a outra gesto incômodo de ver, mas contam a mesma coisa: no trecho final de A hora do lobo, Vargtimmen, 1968 de Ingmar Bergman e de Elisa, vida minha Elisa vida mia, 1977, de Carlos Saura, uma personagem arranca a pele do rosto. Bergman convida o espectador a sofrer o absurdo da situação, pelo desenho da imagem e do do som; Saura solicita que o espectador compreenda sua imagem como uma metáfora. Os dois diretores dialogam com o cinema surrealista.
> ver o texto À flor da pele
> ver a nota Elisa na hora do lobo
> ver também A pele do lobo
Lázaro Ramos, Cobrador de Paul Leduc
Leduc: Cobrador – in God we trust
O filme é uma adaptação do conto do mesmo nome de Rubem Fonseca, mas os versos de Curiosidade de Tom Zé podem ser vistos como uma sinopse do filme: “Quem é que está botando dinamite na cabeça do século? Quem é que está botando tanto piolho na cabeça do século? Quem é que está botando tanto grilo na cabeça do século? Quem é que arranja um travesseiro para a cabeça do século?” O que Cobrador conta por meio do personagem com uma dor que vem lá de trás da boca está exatamente aí, nesta seqüência de perguntas sem respostas.
> ver sobre o filme de Paul Leduc A cabeça sem travesseiro
Gérard Depardieu, Meu tio da América de Alain Resnais
Resnais: a memória visivel
“Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, lembrou o professor Henri Laborit, em 1980, um debate após a projeção de Meu tio da América, “e nos filmes de Alain Resnais percebi que mecanismos do cérebro que eu acreditava ‘invisíveis’, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem. Para mim, enquanto cientista, este realizador conseguiu o que eu acreditava impossível: filmar o mecanismo através dos quais o cérebro estrutura os comportamento humanos”.
>ver sobre Resnais O sótão desarrumado
Bergman: silêncio
Ao se retirar aos 64 anos, depois de 52 filmes (o primeiro, Crise, Kris, 1946, o último Fanny e Alexander, Fanny och Alexander, 1982) Ingmar Bergman não se retirou de todo do cinema: dirigiu ainda mais de dez filmes para televisão, escreveu roteiros (como Infidelidade, Trölosa, 2000, dirigido por Liv Ullman) e pelo menos um curta metragem, sobre fotografias de sua mãe, O rosto de Karin (Karins Ansikte, 1984) antes de seu último trabalho, Saraband (2003) uma retomada dos personagens de Cenas de um casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973). Bergman adotou um silêncio semelhante ao de seus personagens, ao de Albert, Elizabeth e Verônica Vogler e ao do professor Isak Borg de Morangos silvestres (Smultonstrället, 1955) que aos setenta e seis anos, para não “correr o risco de errar, exagerar, mentir, ofender” decide calar-se: “para evitar estas coisas estúpidas, permaneço em silêncio”. Para ouvir o silêncio de Bergman
> ver textos sobre
Da vida dos marionetes, Gritos e sussurros,
O rosto, Sonata de outono, A hora do amor
e também A imagem tátil
Huston e a luz
“Numa folha de papel podemos apenas contar alguma coisa que aconteceu” - observou John Huston num debate a partir de seu Fat City (1972) . “Se conseguimos contar corretamente”, prosseguiu, ”as pessoas acreditam no que está escrito. Mas num filme, se você consegue contar corretamente, a coisa contada acontece lá, diretamente, na tela e as pessoas acreditam que a coisa acontece naquele exato momento em que a luz se faz, no momento em que elas vêem. Na verdade, no cinema, tudo se resume a trabalhar com a luz.”
> ver a nota Iluminismo
Bergman: silêncio
Ao se retirar aos 64 anos,
depois de 52 filmes (o primeiro, Crise, Kris, 1946, o último Fanny e Alexander, Fanny och Alexander, 1982) Ingmar Bergman não se retirou de todo do cinema: dirigiu ainda mais de dez filmes para televisão, escreveu roteiros (como Infidelidade, Trölosa, 2000, dirigido por Liv Ullman) e pelo menos um curta metragem, sobre fotografias de sua mãe, O rosto de Karin (Karins Ansikte, 1984) antes de seu último trabalho, Saraband (2003) uma retomada dos personagens de Cenas de um casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973). Bergman adotou um silêncio semelhante ao de seus personagens, ao de Albert, Elizabeth e Verônica Vogler e ao do professor Isak Borg de Morangos silvestres (Smultonstrället, 1955) que aos setenta e seis anos, para não “correr o risco de errar, exagerar, mentir, ofender” decide calar-se: “para evitar estas coisas estúpidas, permaneço em silêncio”. Para ouvir o silêncio de Bergman
> ver textos sobre
Da vida dos marionetes, Gritos e sussurros,
O rosto, Sonata de outono, A hora do amor
e também A imagem tátil
Duas notas sobre Ken Loach
Lembrar Vida em família (Family life) hoje, depois de Ventos de liberdade (The Wind that Shakes the Barley, 2006) deixa a sensação de que o titulo deste filme que Ken Loach realizou no começo da década de 1970 indica, como se fosse um trailer, o espaço em que o diretor situou uma boa parte dos muitos filmes que fez em seguida. A vida em família está no centro dos conflitos de vários de seus filmes.
Macaco velho com a
mão na cumbuca
A refilmagem de King Kong feita por Peter Jackson se equilibra numa contradição entre o desejo de se apresentar como o maior, o mais caro, o mais sofisiticado espetáculo do mundo, o filme de hoje e para hoje por excelência, e o contraditório desejo de encontrar na platéia uma espectador à antiga, do tempo da primeira versão de King Kong, a de Meriam C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, de 1933.
Fingimentos
Em 1991 o mexicano Jaime Humberto Hermosillo realizou um longa-metragem de um único plano, La tarea. A produção foi completada em apenas três semanas: uma semana de ensaios com os dois atores, quatro dias de filmagem, quase nenhum plano repetido, uma semana de finalização. O filme todo o tempo finge ir numa direção para logo tomar um caminho inesperado.
Toda a vida
mais cem anos
É uma invenção sem futuro, disse Antoine Lumière ao apresentar o cinematógrafo em Paris em 1895. É o país do futuro, disse Stefan Zweig ao ser apresentado ao Brasil em 1941. Montemos as duas frases – Antoine Zweig, Stefan Lumière – a invenção sem futuro no país do futuro, para investigar o presente do cinema (em especial no Brasil e nos outros países latino-americanos) cem anos depois da invenção do cinematógrafo.
A janela discreta
Especialmente num conjunto de filmes realizados na metade da década de 1950 o ator James Stewart levou para diversos filmes um personagem que, dentro da cena, no meio da ação, age como o direto representante do espectador, gestos encolhidos, quase sem se mexer, testemunha de olhos bem abertos – é o que se oberva em filmes como Janela indiscreta, Um corpo que cai e Festim diabólico, os três de Alfred Hitchcock.