Cidadão Kane

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cidadão Kane

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orson Welles, Cidadão Kane

Orson Welles, Cidadão Kane

Orson Welles, Cidadão Kane

Orson Welles, Cidadão Kane

Orson Welles, Cidadão Kane

Orson Welles, Cidadão Kane

 

 

 

Cidadão | televisão

[Texto escrito originalmente para jornal e publicado em maio de 1991, no cinquentenário da estréia de Cidadão Kane no Palace Theatre de Nova York.]

Orson Welles, Cidadão Kane

Orson Welles, Cidadão Kane

 

“Não acredite em tudo o que ouvir no rádio”.

A frase surge assim, meio solta.

 

Depois de um breve prólogo, sussurrado, quase sem luz, o filme aparece como se fosse um cine-jornal com o título espalhado em todo o espaço da tela em letras bem grandes e sublinhado pela voz firme e entusiasmada do locutor: News on the March. Na metade do jornal um repórter pergunta alguma coisa a Charles Foster Kane, que de volta de uma viagem à Europa é entrevistado na saída do navio. Não se consegue ouvir a pergunta. A música que entrara forte sobre um dos letreiros intermediários do cine-jornal avança sobre a imagem e cobre quase tudo o que o repórter diz. Apenas as ultimas palavras da pergunta feita pelo repórter podem ser ouvidas:

“...isto é verdade?”.

 

Sem a pergunta a resposta que recomenda não dar ouvidos a tudo o que se ouve no rádio se transforma em frase independente, meio desligada da cena, e parece se referir a algo que pertence não ao mundo do personagem mas sim ao do ator e diretor do filme, Orson Welles: parece uma brincadeira com o programa de rádio que ele fez em outubro de 1938 como se fosse um noticiário: uma adaptação da Guerra dos Mundos de H. G. Wells, um susto em toda a gente que acreditou no rádio-teatro como se ele fosse um rádio-jornal, que deu ouvidos a tudo o que ouvia sobre a invasão dos Estados Unidos por marcianos. É um fato bem conhecido: a repercussão deste programa levou Welles a assinar um contrato com Hollywood em agosto de 1939 e a filmar Cidadão Kane no ano seguinte.

 

Bastante provável, portanto, que a brincadeira que passa rapidinho na tela tenha sido percebida de imediato quando o filme foi lançado. Hoje a frase pequenina surge de novo com destaque, mas com um duplo sentido. Ela parece se referir não só ao programa de rádio feito dois anos antes do filme. Parece dizer também algo sobre o filme, sobre o que está ali, na tela, bem naquele momento, o começo à maneira de cine-jornal, o cine-jornal à maneira de The March of Time – jornal cinematográfico americano produzido entre 1935 e 1951 e que antes de jornal de cinema foi jornal de rádio, entre 1931 e 1945, com notícias reconstituídas por atores, entre os quais se encontrava Orson Welles; rádio-jornal que ao se transformar em cinema guardou um pouco da forma de rádio, com um locutor apresentado como "the voice of time" para comentar as imagens e concluir, ao final de cada edição: ”time marches on!”.

 

E mais, a frase pequenina parece dizer algo não só sobre o começo, mas sobre o filme como um todo, sobre a história que passa na tela como se fosse um texto de rádio comentado pela imagem, imagem que ora se apaga para que apareça apenas a palavra e ora se ilumina para apagar a palavra ou descobri-la onde ela se esconde como se não quisesse aparecer nunca - gravada na madeira de um trenó atirado ao fogo, por exemplo; no papel ainda na máquina de escrever da redação do Inquirer, por exemplo. E, principalmente, imagem que desde o começo pega a palavra para sugerir que é proibido ir além da forma imediatamente visível, que não convém acreditar em tudo o que se vê no cinema. Na porta de entrada do filme, o aviso (no portão do castelo Xanadu) adverte: No trespassing: Entrada proibida.

 

"A televisão, na verdade, é o rádio ilustrado".

A frase aparece também meio solta.

Está numa entrevista ao Cahiers du Cinema feita em junho de 1958, em Paris, num intervalo das filmagens de Roots of Heaven, de John Huston.

 

Desde o começo dos anos 1950, entre o cinema (Othelo, 1952; Grilhões do passado, Mr. Arkadin, 1955; A marca da maldade, The Touch of Evil, 1957; e pequenos papéis em filmes de outros diretores), o teatro (uma adaptação do mito de Fausto, Time runs, e uma outra de Moby Dick) e o rádio (a série As aventuras de Harry Lime para a BBC), Orson Welles vinha trabalhando regularmente para a televisão americana e a inglesa (encenações de Shakespeare e a série Around the World). Estava, no momento da entrevista, entre dois projetos concebidos para a tevê (mas não concluídos): acabara de filmar Don Quixote, ia começar um documentário sobre Gina Lollobrigida. E via na televisão "não uma forma dramática, mas uma forma narrativa", o meio ideal para um contador de histórias porque antes de mais nada ela se dirige ao ouvido: para Welles o espectador escuta antes de olhar e por isso a televisão prende mais a atenção. Mais do que o cinema: o cérebro é mais solicitado pelo ouvido ("para escutar e preciso pensar") que pelo olho: "olhar é uma experiência sensorial mais bela, mais poética talvez, mas que exige menor atenção"; na televisão as palavras deixam de ser inimigas do filme, "meu trabalho se baseia na palavra", e o filme passa a ilustrar as palavras.

 

A entrevista, na verdade, trata do filme que Welles acabara de fazer, A marca da maldade, e de sua preferência pela cena vista de baixo para cima por meio de uma lente grande angular, pelos planos muito abertos e de grande profundidade de foco, pela imagem de longa duração e muito movimento interno; trata ainda da importância que ele confere à montagem e discute o caráter dos personagens centrais de seus filmes. Quase não se fala de televisão; ela entra na conversa no meio de observações sobre a cor e o preto e branco, sobre a tela muito grande e a muito pequena, sobre a atração que estas técnicas representavam para espírito experimentador como o dele. A referência à televisão como uma espécie de síntese entre o rádio e o cinema se encaixa na entrevista como um afirmação meio desligada da conversa - mas embora coisa pequenina deve ter aparecido bem naquele instante.

 

Welles diz ali o que muita gente sentia então e o que muita gente sente ainda agora, diante do jornal de televisão (onde um locutor com a voz projetada como a de quem fala no rádio explica as imagens) ou diante de um vídeo-clip (que inverte a antiga relação imagem-som do filme musical e se serve da imagem como ilustração da música, ilustração para ser vista mas não pensada, ilustração para deixar o cérebro atento ao que recebe pelo ouvido). Hoje, no entanto, o que Welles disse ali talvez possa ser visto como frase que fala não só do que primeiro se percebe, como frase que se refere à televisão e que ao mesmo tempo esclarece alguma coisa sobre a forma de construção de Cidadão Kane, sobre a relação entre som e imagem no filme. E como se o realizador estivesse afirmando, mesmo sem se dar conta disto, mesmo sem pretender conscientemente fazê-lo, que o espetáculo que atende melhor à sua vontade de contar histórias "como um contador de histórias árabe no meio da praça do mercado” é uma forma entre o rádio, o cinema e a televisão.

 

Pegar a imagem na tela e pegar entrevistas, como a citada aqui, sugere pensar Cidadão Kane como se ele fosse, digamos assim, numa imagem verbal, o rádio depois do rádio e a televisão antes da televisão. Sugere que Orson Welles experimentava trabalhar nos limites da forma: no rádio como se faltasse alguma coisa ao rádio, o cinema; no cinema como se faltasse alguma coisa ao cinema, o rádio; na televisão como se faltasse alguma coisa à televisão, o cinema e o rádio; no teatro como se faltasse ao teatro o cinema, o rádio e a televisão; e neles – no cinema, no rádio e na televisão – como se faltasse a todos eles o teatro. Sugere ainda que no cinema ele teria encontrado um meio capaz de levá-lo de volta ao rádio e ao teatro, de realizar na tela as experiências esboçadas antes, ou de levá-lo adiante, a uma narrativa, a um espetáculo que saindo do teatro, do trabalho de ilustrar um texto com a voz e o corpo, chegasse a uma forma capaz de prender a atenção do espectador mais que qualquer outra: em lugar do palco, imagens e sons em movimento.

 

Noutras palavras, para não continuar a examinar a questão em blocos de textos tão longos quanto os planos-seqüência de Cidadão Kane e para manter a questão em torno do cinema, e bem em particular em torno do primeiro filme de Welles: num instante em que dominava, pelo menos ali, no cinema feito em torno de Hollywood, a sensação de que o cinema sonoro deveria ser pensado como o filme mudo acrescido de som, Welles se propõe a inverter a questão, a pensar o cinema sonoro como o rádio acrescido de imagem. Retoma, conscientemente ou não, pouco importa, idéias lançadas até mesmo pouco antes do cinema falado  - citemos um só exemplo, o de um experimentador da mesma família de Welles mas no outro lado do mundo: Dziga Vertov e seus manifestos em direção a um homem com o microfone como complemento ao seu Homem com a câmera, Chelovek s kinoapparatom em defesa de um cine-orelha ao lado do cine-olho, em defesa de um rádio-olho, "um cine audível, um radio visível"

 

O olho escuta: Thompson, o repórter que sai em busca do significado da palavra Rosebud, o personagem feito quase só de voz – porque seu rosto se esconde na sombra, se esconde de costas para a câmera ou se mostra só pequenino no fundo do quadro –, Thompson telefona para o chefe depois de tentar, sem sucesso, um depoimento de Susan Alexander. A cena é vista de dentro da cabine telefônica do bar El Rancho. A câmera, fixa, vê com boa definição o que está bem perto e o que está afastado dela. A porta da cabine divide a imagem em três áreas verticais: na esquerda, lá longe, Susan meio embriagada, debruçada sobre a mesa do bar; no centro, de pé perto da cabine, um garçon; no canto à direita, ao telefone, o repórter. O personagem que fala é o que menos aparece em cena: está na sombra, está meio fora de quadro. E os personagens que melhor aparecem não falam nem se movem. O olho do espectador, então, quase não tem o que ver: escuta.

 

O ouvido vê: Kane se apresenta aos jornalistas do Inquirer e avisa que vai morar na redação, na sala do editor. E Carter, o editor, que se atrapalhara todo com a chegada de Kane, que se dirigira a Leland pensando que ele fosse o novo chefe, se atrapalha mais ainda com o aviso. Tenta explicar a Kane as inconveniências de morar na redação, mas gagueja, se perde, não consegue falar. Chega Bernstein, chega o carregador com a cama, o tapete, os quadros para a parede do futuro quarto de Kane, e Carter se vê atropelado pelas pessoas que passam e pelas ordens de Kane. A cena é principalmente um atropelo verbal, mas um atropelo sentido principalmente pelos olhos, porque a câmera se mexe e dentro do quadro os personagens se mexem mais ainda em volta do assustado Carter. O ouvido quase nem entende o que se diz aí porque uma palavra é jogada por cima da outra. O ouvido vê a falação.

 

O rádio depois do rádio: o contraste entre a voz de Susan, que mais tagarela do que sempre fala mais esganiçada do que nunca, e a voz de Kane, que mais calado do que nunca fala mais grave e sussurrado do que sempre, o contraste sonoro é a marca principal do diálogo em que ela, depois da ópera, reclama da crítica publicada no Inquirer. Susan fala todo o tempo sentada no chão, ao lado da lareira. Kane se movimenta silencioso: passa os olhos no jornal, ajeita o cachimbo, recebe a carta de Leland, caminha até a lareira, rasga nervoso uma velha folha de papel – ações usadas para pontuar a fala de Susan, que, nervosa, grita que jamais voltará a cantar. Kane se aproxima e com a mesma voz sussurrada, mas decidida, diz que ela deve se calar ali mas continuar a cantar no teatro. O gesto é suave, a fala é mansa, mas a imagem bate forte em Susan. Kane se coloca diante da luz, ela desaparece na sombra dele. Perde a voz, perde a imagem. Dobra o corpo para trás, reaparece na luz do quadro, fica curvada e em silêncio até que a imagem se apague.

 

A televisão antes da televisão: na cena aparece Bernstein, que em primeiro plano, mas de costas para o espectador, lê um documento. No meio da leitura ele baixa o papel que lê, coloca-o sobre a mesa, e revela assim a presença de um outro personagem, Thatcher, até então encoberto pelo papel, e logo a presença de um terceiro personagem, Kane, que entra em quadro, caminha até a janela no fundo da sala e volta para sentar-se ao lado de Bernstein. A cena dura pouco mais de três minutos e está filmada numa única imagem fixa. Mas o ângulo de visão e os gestos dos atores dentro do quadro criam um movimento, renovam a composição a todo instante, como se a câmera se mexesse, como se a cena tivesse sido filmada em vários planos.

 

 

Um pouco de rádio, um pouco de televisão e um bom bocado de teatro – na medida em que os atores conduzem a ação em continuidade, mais ou menos como se estivessem no palco, e em que a câmera convida o espectador a ver um espaço cênico determinado, a olhar de fora. Mas não nos atrapalhemos com as palavras usadas para ajudar a sentir e a pensar a imagem e o som de Cidadão Kane: o que está na tela é um filme que pretende agir como filme mesmo e não como um meio mecânico de registrar outra coisa. É um cinema que chama a atenção para sua maneira de ser, para a luz, para o som, para o ator, para o cenário, para a forma, para o jogo de armar aparências, porque para Welles o cinema é bem este lado de fora da imagem, e o cinema é melhor de ver (ele sugere na primeira e na última imagem do filme com o aviso No trespassing) se o espectador fica do lado de fora mesmo:

Se não acredita em tudo o que vê.

Se vê mais o contador do que a história contada.

Se vê no modo de contar o verdadeiro sentido da história.

Se vê na ação de contar a razão de ser da história.

Se vê em Rosebud (palavra que o espectador ouve quando Kane a repete baixinho pouco antes de morrer, e que só o espectador vê quando a câmera se aproxima do trenó jogado no fogo) um artifício de composição para tornar o relato mais atraente, e não uma explicação do personagem: "não creio que uma palavra possa explicar a vida de um homem", diz Thompson ao final da busca.

Se vê no cine-jornal que abre a narrativa principalmente a primeira imagem sonora: aquela em que Kane responde à pergunta do jornalista de rádio ao desembarcar do navio de uma viagem à Europa: “não acredite em tudo o que ouvir no rádio”. Até então, somente uma narração (recitada bem assim como costumavam recitar seus textos os locutores de jornais cinematográficos, voz impostada e firme), uma narração que dava ordem e sentido às imagens. A frase de Kane é a primeira fala do filme que por meio dela sugere não se deve acreditar em tudo o que se vê no cinema: o som deve questionar a imagem, a imagem deve questionar o som.

 

O que importa é prender a atenção do espectador na aparência primeira: na tensão entre a ilusão de realidade que vem da imagem do cinema e a realidade de ilusão que ela de fato é; na tensão entre o acreditar sugerido pelo sentimento e o não acreditar em tudo o que vê sugerido pela razão; na tensão entre a ficção como mentira livremente inventada ou como cine-jornal preso à reconstituição da verdade (a história de William Randolph Hearst?), o que importa mesmo é o jogo formal: trabalhar nos limites do material cinematográfico para pegar o som do rádio e antecipar as imagens que a televisão poderia fazer mais facilmente no futuro – mas que ainda não aprendeu a fazer.

 

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