O ar difícil de respirar
Rosa Sanchez e Freddy Flores, Bolívia de Israel Adrián Caetano
1.
Primeiro, a vontade de contar uma história.
Israel Adrián Caetano diz que faz cinema movido pelo desejo de contar histórias, “depois, algumas coisas, os temas, saem pouco a pouco, naturalmente – entende?”
A história não existe antes da vontade de contar uma história, o tema não existe antes da história – ao contrário, o tema se organiza a partir da história, na medida em que ela se desenvolve.
Num certo momento, a história já mais ou menos organizada Adrián começa a perceber o que aqueles personagens e ações querem de fato contar. O tema, então, aparece como se fosse conseqüência da história narrada e não o contrário, ou seja não a história como demonstração de um tema previamente escolhido.
“Eu me sento e me ponho a escrever para ver o que é que sai”.
Bolívia (2001) por exemplo: é uma “história pequenina, de um tipo que vem trabalhar na Argentina na esperança de conseguir melhorar de vida”. É a história do boliviano Freddy e também da paraguaia Rosa e de outros trabalhadores comuns reduzidos a quase nada pela crise econômica, presos num bar de esquina, “lugar em que se dá um enfrentamento entre gente de uma mesma classe social vítimas de um destino que sequer chegam a entender. Eles terminam por brigar uns com os outros. Queria contar esta briga que não tem razão de ser, porque se trata de gente que sofre basicamente as mesmas coisas. Quando estamos dentro do processo é difícil ter uma visão objetiva, mas não sei se existia outra intenção além da de contar uma história, fazer um filme. Não existia nem mesmo a preocupação de contar essa história de trabalhadores empurrados para a margem. Existia só a preocupação de contar. A intenção de contar una historia nos reuniu”.
Nem a intenção de compor “uma radiografia da sociedade argentina, nem a idéia de discutir o racismo estavam muito claras a princípio, mas, inevitavelmente, existem temas que aparecem sozinhos e se impõem quando falamos de personagens como esses”. O ponto de partida foi um conto de Romina Lafranchini “uma história de amor entre uma garçonete e um empregado de um bar”. A partir daí Adrián procurou “temperar a história, dar vida aos personagens”, compor uma narrativa cinematográfica em que “todos os personagens são iguais”.
O que ele escreveu primeiro não foi a primeira cena do filme, mas uma situação que acontece na metade da história:
“Quando o boliviano Freddy termina de trabalhar entra num boliche, pede um café e se acomoda para dormir numa mesa – é então evidente que não tem casa. Quando comecei a escrever o roteiro existia em minha cabeça esta cena. Depois acrescentei uma outra, aquela em que Freddy expulsa os tipos que estavam dormindo no bar em que trabalha. Estavam fazendo o mesmo que ele fizera antes e ele é obrigado a expulsá-los. A idéia me parecia boa porque fechava a situação e porque ele não se dá conta disso, parece não perceber que está no mesmíssimo lugar daqueles que expulsou do bar. Gostava dessa coisa de círculo: a ausência de dinheiro é o ponto comum a todos os personagens. Todos eles são um só”.
Escrever uma história para o cinema, diz Adrián, é mais ou menos como jogar futebol: “não se aprende a jogar. Começamos jogando, depois é que aprendemos a técnica, a levantar a cabeça, a não ficar todo o tempo olhando para os próprios pés... Enfim, vamos aperfeiçoando o nosso jeito natural de jogar”. No cinema ele procura contar histórias como quem joga futebol e – mais importante – contar histórias “ancoradas na realidade”, traduzir em ficção o mundo dos trabalhadores: “porque me considero um deles. Conheço bem suas ligações, suas alegrias e seus sofrimentos”.
Uruguaio, radicado na Argentina desde cedo, Adrián tinha 32 anos quando realizou Bolívia. Até os 25 anos jogou futebol e trabalhou como metalúrgico, tal como o pai, em Córdoba. Quando a fábrica em que trabalhava acabou, na metade dos anos 90, veio para Buenos Aires e começou a se aproximar do cinema.
“Sinto que estou aqui de penetra. Nunca estudei cinema. Fiz uns filmes curtos, depois trabalhei como eletricista, assistente de câmera, e percebi aos poucos como é a estrutura do cinema “industrial”, entre aspas, porque não creio que exista mesmo uma indústria de cinema na Argentina”.
Quando criança não imaginava que viesse a fazer cinema – “nem sonhava com isso. Até hoje, não sei como foi. Em algum momento passei de simples espectador a diretor de cinema. Aprendi a gostar de cinema, hoje é o meu ofício, gostaria de fazer filmes todo o tempo. Entrei de penetra, mas isso não significa que estou aqui por mero acaso. O que quero dizer é que não cheguei pelos caminhos lógicos. Comecei como espectador, vi toneladas de filmes, o que foi muito bom, fundamental mesmo”.
Adrián se define como um espectador absoluto, até obsessivo: “quando vemos muitos filmes, inevitavelmente acontece algo, adquirimos uma cultura, adotamos um comportamento cultural. Vi muitos filmes, sobretudo filmes norte-americanos, que são os que mais se exibem, mas nunca fui a uma escola de cinema. Faço filmes para aprender a fazer cinema. Cada novo filme encaro como se fosse o primeiro. Faço filmes para contar historias que conheço direta ou indiretamente...”
Lembra que, embora sem ter tido a pouca sorte de Freddy, é também um migrante. Conhece bares e boliches como os do filme, onde a gente sem emprego procura uma mesa para dormir; conhece pensões baratas como aquela de Rosa; e conhece aquela ”concepção generalizada entre os portenhos de que o interior é um buraco negro e o resto dos países sul-americanos um bloco homogêneo do qual a Argentina não faz parte: dá no mesmo ser peruano ou boliviano.”
”Não enche o saco, negra”, reclama um freguês com Rosa quando ela vem limpar a mesa. “Qualquer um se mete aqui para ganhar nosso dinheiro”, diz outro. “Nenhum paraguaio de merda, nenhum boliviano de merda vai me tirar daqui”, diz um terceiro. E, tarde da noite, ao sair do trabalho, o migrante sem papéis é interrogado na rua pela polícia e ouve uma advertência: “Sabe que se conseguir trabalho você pode ir preso”.
“Negro morto de fome!” gritam no bar para Freddy. “Você é o quê? É paraguaio? É de Jujuy?”, perguntam com desprezo. Logo passam a chamá-lo de peruano e a comentar a meia voz que peruanos, bolivianos, uruguaios, paraguaios, são todos o mesmo e qualquer um.
”Por isso, o filme poderia se chamar também Paraguai, Peru ou Jujuy” (província do Noroeste da Argentina), diz Adrián. ”Usar como título Bolívia foi uma decisão arbitrária. Gosto da palavra, que soa doce. E queria também utilizar, por sua sutileza, a música desse país. Adoro a música boliviana e ao colocar a música, o que eu queria contar ganhou mais força”. Ele conheceu o grupo boliviano Los Kjarkas durante as filmagens. “Escutá-los terminou por sugerir imagens. Mas para o momento culminante elegi um silêncio quase absoluto. Para mim o silêncio é o som mais forte que existe no cinema, sobretudo se o público está envolvido”.
Existe ainda um outro motivo para que o filme tenha como título Bolívia. Adrián diz que fez um filme claustrofóbico, “se passa quase inteiro num bar”. E como ”Bolívia é um país que não tem saída para o mar, podemos dizer que se trata de um país claustrofóbico”. E a Argentina em que se passa esta história, às vésperas da crise social e política de dezembro de 2001, apesar de colada no mar, se transformou num espaço absolutamente claustrofóbico: Bolívia. O drama que vemos aqui se passa na crise, no instante em que termina a paridade entre o peso argentino e o dólar americano. A crise desenhada como uma atmosfera asfixiante, espaço que prende os trabalhadores: o cozinheiro que não tem onde dormir, a garçonete que não tem papéis, o taxista que não tem como pagar o carro na concessionária nem como pagar o café todos eles vivem sob ameaça idêntica à que o policial faz para Freddy: “¿Sabés que te pueden llevar preso por trabajar, no?”
O bar, a rua, a cabine de telefone, o boliche, o hotel e tudo o mais em volta prende, não deixa saída. Não importa a porta aberta do bar: todos ali estão num cárcere.
“A ausência de dinheiro é o ponto comum de todos os personagens. São gente que não faz parte da sociedade de consumo. Quando alguém tem dinheiro, escolhe em que vai gastar. E estes aqui não são personagens que podem escolher o seu destino. O único pecado dos personagens é que eles ignoram todo o tempo o que se passa com eles. São do mesmo pedaço da sociedade que ataca e rouba porque não tem um tostão para nada; são do mesmo pedaço da cidade que ataca sem pensar que podem receber uma cacetada do comerciante ou da polícia. Muitas vezes a gente não pode pensar, porque, se pensa, vê que não pode fazer nada. Nenhum deles parece saber o que faz ou o que fazem com ele. E é sempre o mais fraco que paga. Essa é a lei. A atmosfera do bar é pesada e ninguém parece ter culpa. Alguém morre para que se possa respirar melhor por um momento, mas o mais provável é que depois morra alguém mais. É um circulo vicioso do qual não se pode escapar.”
É certo, o filme não se reduz a uma radiografia ou alegoria da crise econômica argentina. Foi na realidade realizado às vésperas da crise. Mas a história, aqui, se passa numa Argentina sentida tragicamente como país fechado, de ar pesado e difícil de respirar, claustrofóbico e sem cores.
2.
[O mesmo ar pesado e difícil de respirar – talvez ainda mais pesado e mais difícil – se encontra em Crônica de uma fuga / Crônica de una fuga (realizado em 2007, seis anos depois de Bolívia), também um filme em que o ponto de partida foi a vontade de contar uma história. Em lugar do bar de esquina, uma casa transformada em prisão. Como no bar de Bolívia, no espaço claustrofóbico e descolorido o único sentimento vivo é a fuga que parece impossível. “Sempre gostei dos sobreviventes, dos que não se rendem diante da evidência do impossível e se convertem numa espécie de anti-heróis românticos que já conheceram o inferno e sabem que é preciso lutar pelo paraíso, ainda que esta luta lhes custe a vida” – diz Caetano. O desejo de contar a história de uma fuga levou o realizador ao livro de Claudio Tamburrini, um dos protagonistas de “um fato histórico ignorado na Argentina, ou pelo menos pouco conhecido, a fuga de quatro jovens que, por supostas idéias de esquerda, ou por terem conhecido alguém que teve estas idéias, foram seqüestrados e torturados”. A partir da leitura de Pase Libre - La fuga de la Mansion Seré e de um encontro em Estocolmo com o autor do livro e com outro dos protagonistas da história, Guillermo Fernandez, surgiu “um thriller perverso, de uma perversão orquestrada, com executores que cumprem ordens, um thriller sobre esta forma de tortura que consiste em desmontar um ser humano não pela tortura física mas psicologicamente”. Crônica de uma fuga, diz Caetano, “conta uma história de horror. Mas não procura horrorizar e sim compreender como se relacionam pessoas confinadas numa situação limite. Procura, isto sim, encontrar vida num centro de extermínio clandestino da ditadura argentina durante a década de 1970, num contexto em que o simples fato de conceber uma fuga deste hospício, ou menos, apenas mencionar a possibilidade de um fuga, se converte num disparate”. Para Cateno realizar este filme foi um duplo desafio: “um desafio cinematográfico constante, filmar sempre entre quatro paredes”; um desafio que vai muito além do cinematográfico: contar a história de “quatro jovens nus. Nus em todos os sentidos, debaixo de chuva, feridos, humilhados, com medo, correndo sem saber onde conseguiriam chegar”.]
3.
Todo filme começa na vontade de contar uma história, mas, como demonstra Adrián, no cinema de quando em quando a história propriamente dita vem depois. Primeiro, mesmo, vem a vontade de contar. Em Bolívia, por exemplo, uma das últimas coisas que se fez foi o roteiro. Antes da história existia o modo de contá-la: com imagens em preto e branco.
“Um amigo tinha um montão de negativo em preto e branco estocado e me ofereceu estas latas para filmar algo. Tinha a câmera, tinha gente disposta a trabalhar e em função destas limitações tratei de escrever um roteiro que coubesse nestes limites. Assim nasceu Bolívia”, o roteiro escrito depois das condições de produção e da opção estética. Negativo em preto e branco, uma câmera à mão – “a de Julián, o diretor de fotografia; ele tinha uma câmera” – e uma idéia na cabeça, “eu queria fazer um filme”.
“Antes do roteiro eu sabia que ia fazer um filme em preto e branco. Isto ajudou a escrever a história. Além do mais não é um preto e branco requintado e sim um preto e branco sombrio”, quase como o de uma xilogravura, duro como a história do boliviano, da paraguaia e de todos os argentinos que, como os dois migrantes, estão presos no bar na esquina.
A opção pelo preto e branco se deu num momento em que outros filmes procuravam fazer o mesmo. Em maio de 2001, enquanto Adrián Caetano apresentava Bolívia (sem cores porque “a idéia era fazer o filme ficar parecido com um documentário”) na Semana da Crítica do Festival de Cannes, Jean-Luc Godard mostrava na Competição Elogio do amor / Eloge de l’amour, com o presente da história num preto e branco bem definido (“queria algo de documentário, algo dos antigos cine-jornais”) e o passado em imagens de cores vivas mas imprecisas (“não o colorido que nos cerca, mas uma cor entre Turner e Kandinski”). No cinema de hoje, todo ele feito de cores, filmar em preto e branco produz uma sensação semelhante à que ocorreu no instante em que surgiram os primeiros filmes coloridos. Assim como o cinema num certo momento sentiu que só a cor poderia revelar determinados aspectos da realidade imediatamente visível, sente agora a necessidade de descolorir a imagem para melhor revelar determinadas tensões da vida que só se mostram em cores vivas e reais quando observadas em preto e branco.
Não se trata de eliminar a cor, mas de lembrar que o colorido não deve eliminar o preto e branco. Algumas histórias, para serem adequadamente narradas, solicitam um processo em tudo oposto àquele tentado num certo momento para abrir novo espaço de comercialização para filmes originalmente filmados em preto e branco, o hábito de “colorizar” as imagens, de eliminar o preto e branco em favor de um colorido, suave e limpo. “Como disse certa vez o fotógrafo e cineasta Robert Frank, o preto e branco traz em si toda desesperança e esperança” – lembrou Walter Salles na apresentação do filme que fez com Daniela Thomas na metade da década de 1990, Terra estrangeira.
Toda desesperança é o que primeiro se percebe no preto e branco de Bolívia.
“Estamos vivendo um panorama desesperançador”, diz Adrián. “A impotência econômica e a crise que estamos sofrendo se traduzem em meu filme, mas não interferem em seu vigor dramático. O filme fala da realidade, mas não tentei fazer um documentário nem provocar escândalos. Minhas histórias têm um “colorido” muito concreto, estão ancoradas na realidade.
Trato de traduzir em ficção um mundo que não me é alheio, o dos trabalhadores, porque me considero um deles e conheço bem suas ligações, suas alegrias e seus sofrimentos”. Uma tradução em forma de tragédia: “o tema central é o enfrentamento entre gente da mesma classe social, trabalhadores que estão a ponto de ser desclassificados e se tornam intolerantes uns com os outros. É difícil fazer um filme sobre o que vemos todos os dias e não ser trágico. Fazer uma comédia neste contexto seria hipócrita”. Para filmar com urgência o cotidiano da crise a tragédia, porque tudo se encaminha para um beco sem saída.
“De fato Bolívia é uma tragédia grega, com certos matizes diferentes e não estruturalmente idêntica, mas uma tragédia, com uma encenação quase teatral, ainda que observada de um ponto de vista cinematográfico. Esta situação que sofremos é uma preocupação para todos, porque agora é muito difícil planejar qualquer coisa, armar projetos. Estamos reduzidos a nada. Tem gente que nem tem o que comer e para quem esta situação não é nova. Neste contexto é que me pergunto como devo fazer para me comunicar com as pessoas agora. Antes tinha as coisas mais ou menos claras, agora perdi o rumo, não sei o que pensar. O que mais me arrebenta é a ameaça de não conseguir continuar a filmar. Sinto que tenho um monte de coisa para aprender e é muito frustrante sentir que talvez não consiga seguir com o que mais gosto de fazer”.
Quando se iniciaram as filmagens o roteiro de Bolívia tinha apenas 40 ou 50 páginas. “Ia ser um filme de média-metragem. Mas o projeto começou a pedir mais ar e pouco a pouco comecei a pensar: isto pode dar um longa de uns 70 minutos”. As filmagens se fizeram em apenas 26 dias, mas “26 dias dispersos ao longo de três anos. O bar fica em Lavalleja e Loyola e só podíamos filmar nos fins de semana, porque nos outros dias estava sempre cheio de gente. Filmávamos quando podíamos, quando o bar estava disponível e o dono não acordara de mau humor. Era uma coisa meio de guerrilha – temos que ir agora! –, nos chamávamos por telefone. Depois, a produtora Lita Stantic se associou ao projeto, pudemos refazer alguns planos. Mas a forma do filme sempre esteve pensada de acordo com as limitações que tínhamos: câmera fixa, super 16, preto e branco, equipe mínima. Prefiro um filme com erros a um que não tenha sangue, sentimento, vida”.
Um bar e sete pessoas – as vivências e desventuras de gente da classe trabalhadora argentina, “gente que poderia ter um futuro, mas não tem”. No bar, com estes personagens, um tom de espontaneidade, de tragédia cotidiana, de história descoberta ao acaso. “É uma dessas histórias que aparecem todos os dias, fugazmente, no noticiário policial dos jornais e da televisão, sem que se examinem, como aqui, suas múltiplas causas e conseqüências sociais e humanas”, comentou o jornal La Nación, de Buenos Aires na estréia de Bolívia. “O que me interessava era lograr um realismo na imagem e na interpretação”, diz a Adrián; “a idéia era ter uma história filmada por uma câmera que se intromete num lugar”.
Para tanto era importante que os papéis principais fossem interpretados por um boliviano e por uma paraguaia. Adrián procurou estes intérpretes “fora dos círculos de atores profissionais, não porque quisesse que os intérpretes escolhidos interpretassem a si mesmos”, mas porque, insiste, “queria que o filme transmitisse uma atmosfera de naturalidade”. O protagonista, Freddy Flores, não é um ator, “é um boliviano que trabalha como enfermeiro. Rosa Sánchez é paraguaia e trabalha como empregada doméstica. Filmávamos com ela nos fins de semana em que a patroa deixava que ela viesse”. Quando um filme tem um ator não-profissional, diz Adrián, “o único trabalho extra é explicar o que é um filme; explicar que não é como o teatro, explicar a luz, a câmera... Depois, é dirigir da mesma maneira, assim como se faz com um ator profissional. Eu mesmo não me sinto um profissional de cinema – sabe? – tenho a sensação de que entrei no mundo de cinema como migrante ilegal, sem papéis, como penetra. Trato de dizer o que se passa, como sinto o que se passa, e consulto as pessoas ao lado, porque dirigir um filme é acumular dúvidas e incertezas. Quando trabalho, consulto as pessoas em volta todo tempo para saber se vêem o mesmo que eu vejo. Não são dúvidas paralisantes, ao contrário, me empurram para adiante. E ainda que jamais tenha uma segurança absoluta, sei que filme estou fazendo. Sei que Bolívia é um filme pequeno, não por uma decisão a priori e sim porque ainda preciso aprender muito”.
“Faço filmes do ponto de vista das classes baixas: não existe outra opção. Eu me sinto cômodo ao contar histórias desse lugar. Isso não significa que esteja condenado a contar sempre a mesma história. Sem afastar-me dessa classe social quero contar outras histórias. É possível contar infinitas histórias, de amor, de ação – não sei, muitas. Conto desse lugar porque é o que conheço mais ou menos e de uma maneira bastante natural. Creio que algum dia terei vontade de contar histórias de burgueses, mas contarei de fora. Pode resultar em algo simpático ver essa gente de outro lugar – quem sabe?”
[Texto escrito para o programa de maio de 2009 do Cinema do Instituto Moreira Salles.
As declarações de Adrián Caetano foram extraídas de debates realizados no Festival de Cannes, de um depoimento ao crítico e historiador Jorge Ruffinelli e de entrevistas aos jornais argentinos La Nación, La Prensa, Página 12, Clarin, La Razón, Hoy e El Litoral e também ao jornal espanhol El país. A citação de Walter Salles e Daniela Thomas foi tirada de entrevista à revista Cinemais nº 19, setembro/outubro de 1999.
O primeiro filme de Adrián Caetano foi o curta-metragem Cuesta abajo (1995). Antes, na verdade, realizou alguns curtos em vídeo (entre eles, Calafate, de 1994). Em 1996 outro curto, No necesitamos de nadie, e em 1997 o primeiro longa-metragem, Pizza, birra, faso, co-direção de Bruno Stagnaro (melhor filme latino-americano no Festival de Gramado). Em seguida dois filmes de média-metragem, La expresión del deseo (1998) e Peces chicos (1999). Depois de Bolívia (2001)um telefilme, La cautiva (2001), um dos trezes episódios de Historias de Argentina en vivo (2001) e um segundo longa-metragem, Un oso rojo, (2002). Ainda em 2002, duas séries para a televisão argentina, Tumberos e Disputas. E em 2005, uma série para a televisão no uruguaia, Uruguayos campeones, e um episódio para o filme de realização coletiva 18-J. Em 2001 Bolívia participou da Semana da Crítica e em 2007, Crônica de uma fuga participou da mostra competitiva do Festival de Cannes.]
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