Tião amanhã
Paulo César Pereio, Eu te amo de Arnaldo Jabor, 1981
Paulo César Pereio e Edna de Cássia , Iracema de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975
1.
Paulo se tranca em casa e diz pelo telefone ao amigo Oliveira que vai ficar ali sem fazer nada: a fábrica faliu, a mulher o abandonou, “o país é uma bosta de país”. Fechado em seu apartamento com as mil caixas de sutiã que sobraram de sua fábrica, ele está “à procura de palpabilidade”. Sem fazer nada, faz de conta que é um repórter de televisão: noticia o fim do milagre brasileiro, “massa informe e malcheirosa descoberta no centro de Brasília. Apareceu enfim a grande cagada nacional”.
"Somos uma gente burra", diz para o amigo Oliveira, "muito medíocres, uns covardes. Você por exemplo: você é uma besta”. Oliveira protesta, lembra que afinal de contas é o inventor do azulejo novo vitrificado que imita um azulejo velho, e Paulo explica que fala por metáforas, ele também é um imbecil: “O que eu quero dizer é o seguinte: nós não existimos, o Brasil é uma ilusão. Existe só o povo, que está numa merda mas existe”; pequenos burgueses feito ele e Oliveira, não existem. “A fábrica, Oliveira, sabe em quanto tempo a fábrica desapareceu? Em 30 segundos. Deram uma grana pro Ministro, ele favoreceu um grupo estrangeiro e...”
Uma coincidência feliz: no exato momento em que Eu te amo chegava aos cinemas, no final de abril de 1981, Paulo, falido, dentro de casa, contracenava com um quase contra-campo dele, contente com o país (“este país só pode ir pra frente”), confiante em si (“eu sou mais eu”) e no milagre (“só não se dá bem neste país quem não sabe se virar”), o Tião Brasil Grande: entrava também em cartaz Iracema, uma transa amazônica, realizado em 1975 mas só então liberado pela censura, que passava a se comportar de forma mais branda de acordo com a democracia relativa proposta pelo governo. Graças a este encontro espontâneo, absolutamente não planejado, tornou-se possível estabelecer um paralelo entre estes dois personagens simultaneamente diferentes e iguais em tudo. Diferentes, mas iguais: uma só pessoa, a mesma cara: o industrial fechado em casa do filme de Arnaldo Jabor e o motorista que corta a estrada do filme de Jorge Bodanzky e Orlando Senna são interpretados pelo mesmo ator, Paulo César Pereio. Dois personagens inspirados, pelo menos numa certa medida, no tipo que o ator transportou de filme para filme na década de 1970 (pelo menos desde o Patrício de Toda nudez será castigada, 1972). Deste modo, Paulo e Tião não têm apenas a mesma cara: têm os mesmos gestos e dicção irônica para recitar/comentar os diálogos. Melhor assim, escolha certa: visto em fusão com Tião, Paulo se revela um personagem mais rico e contraditório, e vice versa. Por isso convém, talvez, retomar o que ocorreu de forma não planejada em 1981 como um ponto de partida para pensar Eu te amo; a fusão Paulo / Tião permite não só uma compreensão mais exata destes tipos criados por Pereio, Jabor, Bodanzky e Senna; permite também perceber a aventura de Paulo como uma continuação daquela que se inicia com Tião, como se (montemos com certa liberdade) o motorista de caminhão tivesse trocado a Amazônia pelo Rio de Janeiro, deixado o transporte de madeiras e aberto uma fábrica de sutiãs.
Os dois personagens se complementam, revelam dois instantes da ilusão do Brasil Grande. O que, no filme de 1980, vive trancado num apartamento à procura de coisas concretas porque acha que o país é uma ilusão, é a seqüência natural daquele outro que, no filme de 1975, corre a estrada em busca de dinheiro. Bem entendido: o Paulo de Eu te amo não foi imaginado como um prosseguimento do Tião Brasil Grande de Iracema. Não se trata do mesmo personagem, e a rigor nem mesmo de personagens dependentes um do outro. Mas, podemos dizer, são o mesmo porque pessoas igualmente conduzidas pelas pressões deste período que vai da crença à descrença de um milagre brasileiro. Relacionar estes dois trajetos independentes, revela como eles espontaneamente se complementam – os dois são um só.
2.
Sete de setembro de 1975: no Rio, enquanto as tropas desfilam em comemoração ao dia da pátria, Paulo começa o namoro com Bárbara – médica legista, pai sueco, mãe brasileira, “parecia até personagem de Ingmar Bergman”. Quase ao mesmo tempo, em Belém, enquanto os religiosos comemoram nas ruas o Círio de Nazaré, Tião convida Iracema para acompanhá-lo na viagem de caminhão até o meio da floresta em busca de madeira.
Paulo e Tião estão em cidades razoavelmente distantes uma da outra e vivem histórias diferentes. Paulo é abandonado por Bárbara quando a fábrica vai à falência. Tião joga Iracema para fora do caminhão num ponto qualquer da floresta, na primeira curva da estrada. Mas a distância e as diferenças de atitudes dos personagens, contam pouco. O industrial falido e o bem sucedido motorista de caminhão agem igualmente determinados pela ilusão de país montada em torno do milagre econômico prometido pelos governos militares na década de 1970 – o apartamento luxuoso e vazio de Paulo como o cenário do fim do milagre, a estrada Transamazônica como o cenário do começo.
Ao mesmo tempo diferentes (um acha que está numa bosta de país; o outro, no país que ninguém segura) e iguais (um e outro mantêm um relação irônica com o país), Paulo e Tião são interpretados por Paulo César Pereio com um idêntico distanciamento. Em cena, o ator está mais fora que dentro dos personagens. Não sente o que eles sentem. Mais exatamente, sente o oposto do que eles sentem, e procura deixar isto bem claro. O mesmo processo de construção destes personagens mostra que mais significativa que as diferenças são os pontos comuns. Convém repetir: os dois são um só.
3.
O que se pode perceber tomando cada um destes filmes isoladamente aparece melhor no encontro não marcado deste personagem com ele mesmo, seis anos depois do sete de setembro em que Paulo conheceu Bárbara Bergman e da festa do Círio de Nazaré em que Tião conheceu Iracema. Neste mais que um encontro, um encontrão, neste esbarrão do presente com o passado, Paulo (em crise: a festa acabou, a luz apagou, o povo sumiu, a mulher o deixou, a fábrica faliu) aparece como Tião amanhã – e isto que se pôde perceber na estréia dos dois filmes, em 1981, talvez apareça ainda melhor agora, 2007, quando o amanhã virou ontem.
Com um jeito de quem se confessa envergonhado, Paulo diz que é um cara que sente, que se emociona, que está muito frágil. Mas o ator, evidentemente, não sente nada disso que atormenta o personagem. Não se emociona, não veste a pele de fragilidade do personagem. Ao contrário, o ator, muito seguro de si, enquanto mostra que seu personagem sofre muito, diz para o espectador que o drama que Paulo representa para si mesmo não é nada. Verdadeiro em seu sofrimento só o que o ele deixa escapar nas entrelinhas, os atos falhos de seu discurso: para dizer quão absurdamente grande é tudo aquilo que sofre, explica que esse negócio de amor é ridículo, é uma grossa bobagem. Paulo (Pereio) diz o que pensa de Paulo (o industrial falido) sem mudar as palavras do personagem. O ator fala por meio de sua dicção, não por meio das palavras que efetivamente diz mas pela afetação da voz, ou por meio daquelas outras palavras que nem diz, que engole pela metade. Ou ainda, diz que não acredita que o personagem sofra tanto assim quanto diz que sofre e sofre e sofre neste mundo por meio de um ligeiro gesto com a cabeça – um olhar, um trejeito com a boca, uma franzida na testa. Com soluções semelhantes, Pereio diz o que pensa da alegria de Tião quando, confiante em si mesmo, e mais ainda na promessa de progresso e integração nacional em torno da construção da Transamazônica, ele se apresenta: “Eu sou mais eu, sou o Tião, o Tião Brasil Grande, podes crer. Meu negócio é dinheiro, estou atrás de dinheiro. E me dei bem. Só não se dá bem neste país quem não sabe se virar, quem não tem cabeça”. Num bar com outros motoristas reafirma sua crença no país: “É como se diz mesmo naquela frase, ninguém segura este país. E não segura mesmo”. E como não se trata de sentir o que o personagem sente, o tom irônico da fala se reforça depois de ligeira pausa: “Não sei também direito como é que vai ficar, mas só pode ir pra frente. Este país só pode ir pra frente”.
Quer dizer: o ator, num filme ou no teatro, faz sempre assim mesmo, não se reduz a dar som e presença física ao texto que recita, interpreta, é simultaneamente ele mesmo, a individualidade do ator, e e outro, a personalidade do personagem, e dá ao espectador principalmente o que ele sente e pensa do personagem que se torna presente nele. É sempre assim mesmo, mas o que há de especial aqui é o fato de que entre o ator e o que ele é diante do espectador, seu outro eu, o personagem na cena, aqui, em Eu te amo, entre Paulo e Paulo, nenhuma outra relação além do deboche e do desprezo. Talvez porque o personagem se veja deste mesmo modo, com deboche e desprezo: ele é um imbecil, um pequeno burguês que não existe numa bosta de país que é uma ilusão.
4.
Numa conversa com Maria, que encontrou ao acaso na rua e convidou para bater um papo, Paulo mostra o vídeo que gravou quando a mulher foi embora. Está muito frágil; como “um pierrô apaixonado, um pierrô eletrônico”, tem medo de sair à rua; acha que está ficando louco, “só mesmo cortando a cabeça”; tem “raiva de estar sofrendo”, acha esse negócio de amor é um troço ridículo, “ficar pensando numa só pessoa é absurdo.”
Imaginemos esta fala industrial falido recitada pelo motorista de caminhão apaixonado só por dinheiro; imaginemos que Paulo, ao interpretar Paulo, tenha se lembrado de Tião (Paulo, ontem) e, conscientemente ou não, usado a lembrança de Tião para comentar Paulo – é mais ou menos assim que esta fala aparece em Eu te amo. Do mesmo modo, o processo às avessas, imaginemos que as linhas do diálogo de Tião recitadas e comentadas por Paulo, ou por algum personagem não nomeado mas que vê o mundo com ironia idêntica à de Paulo. O que podemos imaginar (Paulo para interpretar Paulo se inspira no que fez com Tião) e o que podemos delirar (Paulo para interpretar Tião se inspira no que vai fazer com Paulo) revela o que Jabor, Bodanzky e Senna fazem em seus filmes: alguém nos diz que o personagem disse, mas esse alguém que nos diz não acredita na sinceridade do personagem.
Tião reafirma seu exclusivo interesse pelo Brasil, diz que pelo mundo não se interessa muito com jeito de quem diz que para ele o Brasil é somente ele (um eu que se define “eu sou mais eu”): “O mundo está lá e o Brasil é que está aqui”. Paulo, que não quer saber de mais nada e decide se trancar em casa poderia recitar uma paráfrase desta frase de Tião, “O Brasil está lá e eu é que estou aqui”. O ator que vive este e aquele personagem sente algo semelhante: o personagem está lá e ele é que está aqui. Mostra principalmente o que ele mesmo, ator, acha. Exagera a euforia do motorista de caminhão, caricatura o sofrimento do industrial. Debocha de ambos. Faz assim não porque se rebele contra o que se espera dele, mas, ao contrário, para melhor dar vida ao lado farsante de seus personagens.
Paulo e Tião, na verdade, exageram, representam todo o tempo; fingem (como disse certa vez Fernando Pessoa: tão completamente que fingem sentir que é dor a dor que deveras sentem); fingem que são um industrial falido e um motorista de caminhão bem sucedido. Fingir parece a única ação possível.
Paulo busca palpabilidade, “nós não existimos”. Maria quer saber se está muito louca ou muito rouca, sente que não existe. Os dois em crise, à procura de coisas concretas e verdadeiras, se escondem do outro por trás de fingimentos: ele finge que é um rico industrial; ela, uma bem-sucedida prostituta. No final, saltam da fantasia em que se protegem para uma outra aparentemente mais protetora, um musical de Hollywood: dançam à americana – cartola, bengala, traje a rigor, vestido brilhante – cantarolam umas poucas palavras em inglês e outras tantas num português meio engolido para soar como inglês. “Um delírio de ficção científica sobre o amor, 2001, espelhos partidos, nave espacial, Cenas de um casamento em ritmo de rock, ou bolero, ou música eletrônica”, assim Jabor definiu Eu te amo no folheto de divulgação produzido pela Embrafilme. Citando uma fantasia de Stanley Kubrick (2001: A Space Odissey, 1968) e um pesadelo de Ingmar Bergman (Scener ur ett äktenskap, 1973) para sugerir a palpabilidade imaginada por seu personagem como uma fantasia ainda mais delirante.
Tudo bem, de Arnaldo Jabor
5.
São filmes bem diferentes, mas neles Pereio age do mesmo modo diante da câmera. Iracema corre quase como um documentário. Deixa que o espectador apreenda a imagem como se ela fosse um documento objetivo e tão direto quanto possível da realidade. Eu te amo, ao contrario, é uma ficção que acentua o seu lado de ficção, desenhando a ação os personagens e o cenário como uma imagem concisa da questão que discute: o que importa não é a realidade, mas a expressividade do quadro. Imaginemos: no primeiro, a câmera está voltada para o que existe, “o povo, que está numa merda mas existe”; no segundo, para o que não existe, pequenos burgueses feito Paulo ou Oliveira, “o Brasil é uma ilusão, nós não existimos”. Uma ficção sobre a ficção da não-existência – uma continuação do que se inicia com Tudo bem (1978), o país retratado no apartamento em obras de um funcionário aposentado do IBGE. Diferenças à parte, todos estes filmes se encontram na vontade comum de usar suas histórias como uma representação do país como um todo. O apartamento em obras de um, o apartamento quase vazio do outro e a estrada no Amazonas como imagens do Brasil que não existe: 1981, a casa desarrumada depois do milagre; 1978, em casa em reformas para chegar ao milagre; 1975, a grande estrada para o milagre.
Talvez por tudo isto, instintivamente, o ator Paulo César Pereio tenha sido escolhido para viver o industrial falido de Eu te amo. Paulo porque um dia Paulo foi Tião. Paulo porque com facilidade ele se afasta de seus personagens, zomba deles. Afinal de contas, como observou Jabor a propósito dos atores de cinema, eles sempre dominam os personagens que interpretam, ao contrário do que se passa com os atores de teatro. No teatro, disse, a gente se lembra do Hamlet de Lawrence Olivier. No cinema a gente se lembra do Clark Gable (e não do personagem Rhett Butler) de E o vento levou (Gone with the Wind, de Victor Fleming, 1939),
6.
O encontro não marcado de Paulo com ele mesmo no tempo em que ele era Tião Brasil Grande é também um reencontro de Paulo com o instante em que ele foi o Patrício de Toda nudez será castigada. E ainda, um reencontro de Paulo com seu tempo de menino, com o instante em que, personagem sem nome próprio e sem uma cena feita só para ele, aparece em Opinião pública. (1967)
Numa boa medida o cinema de Jabor se alimenta de cinema, de um diálogo com filmes de seus contemporâneos e com seus trabalhos anteriores. No Paulo de Eu te amo talvez se encontre alguma lembrança do Paulo de Terra em transe (Glauber Rocha, 1967); no final de Eu sei que vou te amar (1985) se encontra, com certeza, uma brincadeira com o final de Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) – o marido derruba um aquário e quase pisa no polvo; a mulher grita “olha o polvo! olha o polvo!”, ele ouve mal, e comenta: “o povo! Finalmente a senhora se lembra do nosso povo! Do povo brasileiro!” e conclui solene: “maiores são os poderes do polvo!”. Deste modo talvez seja possível afirmar que o garoto repreendido com uns puxões de orelha depois de fazer caretas para a câmera de Opinião pública seja este mesmo personagem, que quinze anos mais tarde, repreendido com outro puxão de orelhas que durou só 30 segundos, perdeu a fábrica e a mulher, ficou de castigo em casa com mil caixas de sutiãs.
Paulo menino aparece em Opinião pública durante a conversa em que um homem mais velho aconselha um jovem a “estudar para mais tarde assumir uma grande responsabilidade”, porque tudo na vida se consegue com trabalho. É preciso “trabalhar sempre em defesa dessa pátria”, dar tudo de si para “defender essa pátria que lhe reconhece como filho, e este pavilhão que é a bandeira brasileira”. Paulo invade a cena para, sem palavras, fazendo caretas, criticar a argumentação do velho, antecipar o que irá dizer ao telefone para Oliveira em Eu te amo: “somos uma gente burra, muito medíocres”.
O velho que fala e o jovem que ouve agem como se não estivessem sendo filmados. Não falam para a câmera ou fingem que falam não porque a câmera está ali. Também na sala, uma mulher ajeita o cabelo, pinta as unhas e fala ao telefone sem dar atenção para a câmera. Só mesmo o olhar curioso do garoto na porta que dá para o corredor revela a presença do cinema na sala. Lá atrás, ele se dirige especialmente para a câmera: faz caretas, coça a barriga, coça a cabeça, dança, rebola, pula, se agarra ao portal, faz o impossível para chamar a atenção e assim, (embora isto muito provavelmente não tenha sido planejado), cobre com um comentário irônico o que o velho diz para o jovem. Quando o velho diz para o jovem que com esforço e dedicação ele poderá “chegar ao apogeu, chegar a ser o Presidente da República”, o irrequieto Paulo está bem perto da câmera, meio fora de foco, como se estivesse tentando subir no tripé e meter o dedo na lente. Daí a instantes, agarrado pela mãe, repreendido com uns beliscões e puxões de orelha, é jogado de castigo num canto do sofá. Paulo ficou de castigo no sofá da sala até o instante em que Geni corre para falar ao telefone em Toda a nudez será castigada. Então, entrou em cena de novo.
7.
Do lado de lá do telefone, Herculano, prestes a quebrar o juramento feito no cemitério sobre o corpo da mulher, na hora do enterro: morrer para vida, jamais se casar de novo. Pouco tempo de viuvez, morria de paixão por uma prostituta, Geni. Do lado de cá do telefone, Geni, pronta a morrer como prostituta para se entregar à paixão por Herculano.
O telefone chama, Geni corre para falar com Herculano, mas ao lado dela está Patrício, que procura convencer Geni a fingir indiferença, dizer que só fala com ele depois do casamento.
No diálogo desenha-se um dramalhão. O viúvo se apaixonara por uma prostituta depois de jurar fidelidade à mulher morta. A prostituta se apaixonara por um homem que alternava momentos de paixão intensa com crises de raiva contra a mulher que o levara a quebrar o juramento. Herculano e Geni em cena parecem personagens de tragédia — gestos largos, expressões sofridas, lágrimas desesperadas, uma angústia profunda pela impossibilidade de vencer o destino, o passado de prostituta de Geni e o futuro de excomungado de Herculano. No entanto, mais do que os personagens no centro da ação, o espectador se dá conta mesmo é de um intrometido tão fora do contexto quanto o garoto de Opinião pública. No telefone, Herculano quase chora de um lado, Geni quase chora do outro e Patrício, ao lado dela, indiferente e irônico, repete e repete: ”Esnoba! Esnoba! Diz que só casando! Só casando!”
Imaginemos que o menino Paulo, que antes de chegar a Paulo na idade madura tenha sido também Patrício e Tião entre outras personas não citadas aqui; que, por exemplo, antes de se mostrar como o industrial falido de uma bosta de país que não existe em Eu te amo, Paulo tenha se transfigurado nos fantasmas conselheiros de Juarez Barata de Tudo bem; Paulo conselheiro é então o poeta Pedro Penteado, o italiano dono de uma fábrica de macarrão Giulio Giacometti e o veterinário integralista Alarico Sombra. Dividido nos três heterônimos que ajudam Juarez, alta madrugada, sozinho no escritório, pijama e cara de sono, a escrever cartas para a redação de um jornal, Paulo continua a ser o menino que coça a barriga e faz caretas para o velho que ensina como vencer a vida com trabalho firme.
Giacometti dita uma frase para Juarez incluir na carta, “Sou a favor do capitalismo mas contra o lucro. Bota aí na carta, Juarez, bota aí”; Alarico dita uma outra, “a raça tupi não desapareceu, ela está no sangue de todos nós! Senhor redator, é do fundo da mata virgem que virão os gritos guerreiros da salvação nacional! Põe ai, Juarez, põe”; o poeta Penteado dita o fecho de ouro da carta, “Remando por mares de lama vão barcaças da cantareira com tripulações de burocratas, põe tudo aí, Juarez, põe tudo aí, é tua grande chance. Pedestres pedalam suas petulâncias pelos bulevares da estupidez, põe tudo aí, Juarez, põe tudo aí”.
Giacometri, Sombra, Penteado, Patrício e o garoto de castigo no sofá depois das caretas para a câmera, em fusão numa só figura, compõem o Paulo de Eu te amo.
Na verdade, Paulo é ainda mais; é todos eles e também seus contracampos, Geni, Herculano e Juarez. É o velho que dá conselhos e o jovem que escuta em silêncio filtrados pela experiência alegórica de Pindorama (1971). Paulo é o que sabe que não existe, é o típico cidadão do país que é uma ilusão: pode desaparecer em 30 segundos. Ao cantarolar ao acaso para Maria – “Enquanto o mar bate azul em Ipanema, em que bar, em que cinema, te esqueces de mim” – Paulo resume a questão: o filme procura descobrir em que cinema os personagens se esquecem de si para existir como se nunca tivessem existido.
De repente o mundo se desfaz diante dele: o milagre, a fabrica, a mulher. De repente o mundo se desfaz diante dela: começa a pensar que é um sonho de outra pessoa. O filme pega os personagens no momento em que eles descobrem que são uma ilusão, que não têm vida real, e procura explicá-los através de paralelos, referências, citações, homenagens à grande ilusão — o cinema.
Paulo abraça a a televisão com a imagem da mulher que foi embora. Maria abraça a fantasia de prostituta porque o amante foi embora. Ulisses abandona Maria fantasiado de aviador da primeira guerra mundial, olhos no céu à procura do Barão Vermelho. Oliveira inventa o azulejo novo que finge ser um azulejo velho. Bárbara abandona Paulo para cuidar da vida como médica legista. Como o Brasil na realidade é uma ilusão (só existe o povo, que existe mas está numa merda) Paulo, Maria, Bárbara, Ulisses, Oliveira e todos os demais procuram ir embora de si mesmos para melhor se inserir na ilusão de país em que vivem. Fantasia muito rouca ou muito louca, Paulo se olha no espelho e nele encontra Geni, Juarez, Alarico, Herculano, Penteado, Patrício, o poeta anarquista de Pindorama, o dono da fábrica de macarrão, o velho conselheiro, o jovem silencioso, Bárbara que se vai, Maria que chega. E como não se se gosta do que vê, como não sabe qual destes eus em que se divide é ele mesmo, mantém com todos eles uma relação meio longe meio perto inteiramente irônica.
O ponto de tensão está justamente aí: o narrador, simultaneamente, se sente cúmplice e crítico de seus personagens. Vê que eles fazem todo o tempo o que ele faz naquele momento em que conta as histórias deles: cinema. Paulo, por exemplo, quando não é Patrício nem Tião, quando não está ontem mas hoje, inventa-se o personagem de industrial falido. O ator, ao lidar com Paulo, hoje ou ontem, apesar da ironia e distanciamento usadas para construir os personagens, o ator está de fato bem próximo de todos os Paulos porque a cena pede que ele interprete o papel de um ator. Paulo, Maria, e todos os outros, representam para, ao encontrar no espelho este seu outro eu, crítico irônico de suas vidas, poder dizer, voz interior em alto e bom som: eu te amo.
> ver também, sobre filmes brasileiros da década de 1980, O cego às avessas
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