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Os óculos de Woody Allen

[ Nota escrita para jornal e publicada em setembro de 1985]

Mia Farrow e Jeff Daniels em A rosa púrpura do Cairo | The Purple Rose of Cairo de Woody Allen

Cecília com Tom Baxter no encanto do imaginário: Mia Farrow e Jeff Daniels em
A rosa púrpura do Cairo | The Purple Rose of Cairo de Woody Allen

 

Mia Farrow e Danny Aielo em  A rosa púrpura do Cairo | The Purple Rose of Cairo de Woody Allen

Cecilia com Monk no mundo real: Mia Farrow e Danny Aielo em
A rosa púrpura do Cairo
| The Purple Rose of Cairo de Woody Allen

 

Talvez se possa dizer que um filme funcione mais ou menos assim como uma lente que corrige o foco, que torna a imagem mais nítida para o espectador – pelo menos no instante em que o filme vive na tela do cinema, pois na verdade a sétima arte tem sete vidas: de quando em quando começa a viver antes mesmo do início da projeção, de quando só começa a viver de fato depois que a projeção termina e o espectador começa a reorganizar o que viu na imaginação. Enquanto passa na tela, talvez se possa dizer assim, um filme é mais ou menos como a lente que aumenta o campo de visão, que reduz o contraste forte da luz do sol, que define melhor as formas. Talvez se possa imaginar o filme como óculos para ver melhor a vida como ela é e dizer que o espectador, na projeção, vê através das lentes como se elas não estivessem ali. Vê a cena que há para ver e não os óculos que tornam possível a visão da cena. Talvez, se é possível figurar assim o instante da projeção, talvez então se possa dizer que A rosa púrpura do Cairo | The Purple Rose of Cairo (1985) parece um destes instantes em que tiramos os óculos para examinar uma qualquer coisa nas lentes ou na armação.  Enquanto o filme passa na tela o espectador, na realidade, vê os óculos quase sem dar conta da cena visível através deles. Talvez se possa dizer que temos aqui um filme sobre os óculos – não um qualquer par de óculos, mas aqueles precisos óculos usados por Woody Allen.

 

A história que o espectador vê quase sem se dar conta de que vê se passa aí pela metade da década de 1930, pouco depois da crise econômica escurecer o mundo real norte-americano, pouco antes de O picolino | Top Hat (1935, musical de Mark Sandrich com Fred Astaire e Ginger Rogers) iluminar as telas dos cinemas.

 

É a história de Cecília, que passa o dia no trabalho como garçonete à espera da noite para sonhar no cinema enquanto o marido, desempregado, passa o dia num fingimento de que se cansa de procurar emprego à espera da noite para o descanso no colo de outra mulher. De dia o patrão fica de olho em Cecília, de noite o marido nem olha para ela. Se por trás do balcão Cecília interrompe o trabalho para contar à irmã uma cena do filme que viu na véspera no cinema o lado,  lá vem reclamação. Se demora a enxugar o prato, se não ouve o pedido do freguês ou se deixa cair uma xícara – porque continua com os olhos no filme que já saiu da tela mas não de sua cabeça – mais reclamação e ameaças de desemprego. Em casa, reclamação de novo se ela chega com pouco dinheiro, se não apronta logo o jantar, se não massageia as costas doídas do marido ou se estranha a presença da mulher que o marido convidou para um jogo de cartas no quarto.  Em casa, se reclama das reclamações, Cecília ganha alguns tapas.  A vida é dura para Cecília. Resta-lhe o cinema. O cinema é o céu. (É o céu! Estou no céu! cantarola Fred Astaire alegre e elegante na tela de Top Hat).

 

A história, mesmo, mas o espectador provavelmente não se dá conta disto, é até meio triste. Triste e descolorida assim como o tom pastel da fotografia de Gordon Willis. Mas o que a gente vê aqui não é a tristeza da história, é o cinema. O que a gente vê mesmo é o céu que Cecília vê todos os dias quando, depois do trabalho, levanta os olhos para a tela.

 

Em A rosa púrpura do Cairo os óculos do cinema estão ajustados para o grau dos olhos de Cecília e assim o espectador vê as coisas mais ou menos como ela vê: o que há para ver é o cinema. A história, a crise econômica, o trabalho ruim e o casamento pior ainda, a história fica na tela como se não estivesse ali. O que a gente vê e se dá conta de que vê mesmo é o cinema, o filme, o espectador e mais aquela coisa que flutua no espaço entre o projetor e a tela, entre a tela e o espectador: um namoro feito só de troca de olhares, uma paixão à primeira vista.

 

O cinema que se dá a ver aqui é um quase nada. Woody Allen criou em torno de sua imagem, em torno daquele personagem miúdo, de voz igualmente miúda, de óculos grandes e olhos bem abertos es espantados uma forma cinematográfica. A construção dramática dos filmes de Woody Allen lembra a figura de Woody Allen (ou mais exatamente: lembra o personagem que o realizador costuma viver na tela). Seu cinema se encolhe às vezes num sussurrado preto e branco, outras numa ação miudinha, numa questão que nem parece existir, numa ação que gagueja à procura do gesto certo tal como os seus personagens gaguejam e tropeçam nas palavras ao tentar explicar uma qualquer coisa simples. Primeiro Allen criou um personagem, depois outros personagens da mesma família e finalmente um olhar cinematográfico inspirado pelos personagens em cena.

 

Quando Cecília se atrapalha toda para contar a Monk que não poderá ficar em casa naquela noite porque vai trabalhar como babá para ganhar uns trocados a mais, Mia Farrow se atrapalha exatamente assim como Allen se atrapalha em cena nos momentos em que um de seus personagens se sente ainda mais pouco à vontade do que de costume. Quando Cecília declama elogios para Gil Shepherd ela o faz com a mesma voz encolhida que os personagens de Allen costumam usar para se declarar a alguém ou para expressar uma admiração incontida num gesto envergonhado. E quando Gil responde aos elogios de Cecília, quando comenta que ela diz com expressões satisfeitas e engraçadas, engole metade das palavras, começa a dizer algo mas não completa o que queria dizer, repete o gesto que os personagens de Allen usam para mostrar que se sentem donos da situação e muito seguros de si: solta um meio sorriso encabulado, olha pro lado. A imagem, então, é simples: Cecília e Gil estão apoiados na grade de madeira da porta de entrada da casa pobre de Cecília.  A câmera limita o quadro da linha da cintura até um pouco acima da cabeça dos dois, o foco da imagem se concentra neles dois e a rua lá por trás se reduz a um fundo impreciso. A imagem é simples e nesta simplicidade é como se Woody estivesse ao mesmo tempo em três lugares (qual um super Zelig onipresente, camaleão ajustável a duas ou mais pessoas de uma só vez): ele está por trás da câmera, que olha tímida e quieta, está na pele de Cecília, que gagueja diante de seu ídolo, e está na pela de Gil, que sorri encolhido, satisfeito e tímido.

 

Em A rosa púrpura do Cairo Woody Allen não está em cena, mas os atores gesticulam e falam como ele e a câmera vê como ele – olha pessoas e coisas como se estivesse por trás de seus óculos. Aquele seu modo de ser um quase nada é a imagem central desta comédia que dá voltas, gaguejando, em torno de uma situação em que ninguém sabe o que dizer: de repente o personagem de um filme se apaixona por uma espectadora assídua e sai da tela para conversar com ela na platéia do cinema.

 

Muitas vezes o cinema já brincou com esta paixão entre espectador e o filme. Nos últimos anos brincou até bem a sério com a questão, preocupado que estava em se revelar como uma construção, como uma forma composta pelo olhar de alguém e não como uma visão natural e objetiva do mundo real. Na metade da década de 1960 Jean-Luc Godard fez com que seu Ferdinand interrompesse a conversa com Marianne para se dirigir diretamente aos espectadores do filme em O demônio das onze horas | Pierrot le Fou (1965),  mais diretamente do que o Michel de Acossado | A bout de souffle (1959).  Não muito depois Ingmar Bergan interrompeu em dois ou três momentos a história de A paixão de Ana | En Passion (1969) para que os intérpretes se dirigissem diretamente aos espectadores para explicar de que modo sentiam os personagens que interpretavam. Dois exemplos mais elaborados de uma discussão que na metade da década de 1970 Emidio Greco traduziu em ação ao adaptar para o cinema o texto de Adolfo Bioy Casares, A invenção de Morel | L’invenzione di Morel (1974): o invento é uma espécie de cinema capaz de projetar no ar e em três dimensões imagens e sons em movimento e a história contada no livro e no filme é a de um espectador que se apaixona pela imagem de uma mulher filmada pela máquina de Morel a ponto de filmar a si mesmo para viver na imagem ao lado dela. Mais recentemente, ao adaptar um texto de Richard Matheson, Em algum lugar do passado | Somewhere in Time (1980) Jeannot Szwarc apresentou uma outra tradução do problema na história de um homem que se apaixona pelo retrato de uma mulher que viveu muitos anos antes e volta ao passado para conhecê-la.

 

Nem é preciso buscar em outros realizadores exemplos de filmes em torno da paixão e projeção do espectador na imagem que vê. Com o seu jeito miúdo de sempre Woody Allen já tratou disto que trata aqui e que definiu (no texto de apresentação de A rosa púrpura do Cairo enviado ao festival de Cannes em maio último) como “o encanto do imaginário em oposição ao desencanto de viver”. Zelig, que ele filmou há mais ou menos dois anos, brinca com esta mesma questão (e do mesmo ponto de vista dos filmes lembrados acima) através de um personagem camaleão que se adapta  às pessoas e cores do meio em que se encontra, que materializa assim uma ficção que o ajuda a escapar da amargura de viver.

 

Brincar com esta situação, a rigor, o cinema vem brincando desde o susto dos espectadores diante do trem que parecia querer saltar da estação de La Ciotat na tela para dentro da sala de projeção, nas primeiras sessões públicas do cinematógrafo dos Lumière. O que torna especialmente divertida a brincadeira de Woody Allen é a ligeira inversão do ponto de vista que ele propõe aqui: até então a paixão do espectador pelo cinema era tanta que ele acabava por mergulhar no filme mais ou menos assim como Alice mergulhou no país das maravilhas e no país dos espelhos. Agora, mudou o imaginário, aumentou a paixão, voltamos a Lumière, é o filme que sai da tela para viver ao lado do espectador. Paixão com paixão se paga.

 

Estou no céu, anuncia a voz de Fred Astaire no começo de A rosa púrpura do Cairo. Estou no céu, repete Astaire, então inteiro na tela, som e imagem, no final da história. No começo ele canta para todos nós que estamos no cinema. No final, só para Cecília, a espectadora que depois de ver duas, quatro, seis ou mais vezes o mesmo filme, que depois de passar quase o dia inteiro no cinema, se descobre no sétimo céu: Tom Baxter, dos Baxter de Chicago, herói, poeta e explorador, interrompe a cena (a cena em que se confessa impressionado com o apartamento dos amigos que o trouxeram do Cairo para Nova York) e se dirige para a platéia, comovido com a fidelidade de Cecília, apaixonado por ela. Esquece os demais personagens, sai fora da ação, fala diretamente para a espectadora fiel, não se contém e abandona o filme. Deixa de ser ficção, pula da tela para a platéia e foge com Cecília, a mulher de verdade. O filme pára de vez no cenário do apartamento. Os outros personagens reclamam, porque Tom desaparece e impede que o filme continue. Os outros espectadores reclamam porque o espetáculo se reduz a um interminável blablablá, um plano fixo de muita fala e nenhuma ação. Tom e Cecília nem ligam. Fugiram do cinema para o mundo real.

 

Esta é a anedota, e a rigor isto é tudo. Mas este quase nada é especialmente envolvente quando contado num filme. É uma ilusão de ótica, um trocadilho visual que joga antes de mais nada com a condição do espectador que vê um filme. Ele vê imagens que se movem na tela como coisas vivas e que, de um certo modo, fazem exatamente o que fez Tom Baxter, não param de saltar da tela para o mundo real. É apenas um filme, o espectador sabe, mas sente outra coisa, sente os personagens como se eles fossem gente viva de verdade. O espectador sabe que vê através dos óculos do cinema, mas antes de se dar conta de que sabe o que de fato sabe percebe Tom, Cecília, Monk, Gil e todos os outros personagens do filme como gente que vive que vive ao nosso lado e que só não nos vê porque o resto da sala está escura, porque estamos numa área de sombra.

 

[Imaginemos que a anedota que se conta no filme procure resumir assim o que se passa num cinema: ver um filme implica em aceitar que para que o mundo ganhe vida é preciso que se faça luz. Luz do projetor, a gente do mundo do cinema vive na tela. Luz na sala de projeção, a gente do mundo real vive na platéia – e então o mundo do cinema nos olha da tela apagada como se nós fôssemos um filme, os personagens passam a ser o que nós fomos um instante atrás, espectadores. Ir ao cinema é como sentir o filme como uma outra dimensão de nossa realidade, simultaneamente no mesmo espaço e tempo, mas numa luz diferente da que dá vida ao mundo real. Um olhar mais sensível, uma lente capaz de filtrar adequadamente a luz, poderia, portanto, localizar o ponto de passagem de uma dimensão à outra. Este pequeno delírio, este quase nada, é quase tudo quando se movimenta em imagens e sons de cinema, porque é bem este o sentimento que está na base de todo filme: o espectador, com seus olhos, é a luz que transforma em realidade o que vê num filme e o filme enquanto passa na tela é a luz que anima o espectador conscientemente inconsciente no escuro da sala de projeção.]

 

Intensa a luz da tela, ou olho muito sensível o do filme, alguns pontos da escura sala de projeção se iluminam e Tom descobre que Cecília está ali mais uma vez – e salta do filme para dentro da sala, rápido como o trem da La Ciotat.

 

Cecília descobre que Tom Baxter está apaixonado por ela, lamenta que ele não seja real, que seja apenas um personagem de ficção (embora beije de verdade) e conclui resignada que afinal não se pode ter tudo na vida. Gil Shepherd, o ator que interpreta Tom Baxter no filme dentro do filme, sofre com as acusações de que seu personagem saltou para o mundo real por causa do excesso de realismo na interpretação e se dá conta de que nem tudo está perdido: afinal, graças à confusão ele conheceu uma mulher que nem parece de verdade e também se apaixona por ela, que não tem nada a ver com a gente artificial com quem costuma trabalhar no cinema, que parece um sonho que todos querem trazer para o mundo de verdade. Tom se delicia ao imaginar como seria fazer amor de verdade, sem que a cena escureça num fade in, Gil se delicia ao imaginar o que seria levar uma pessoa de verdade para Hollywood. O ator diz para Cecília que só uma pessoa real pode amar de verdade. O personagem diz para Cecília que nenhuma pessoa real seria capaz de fazer o que ele fez por amor: abandonar o encanto do mundo imaginário para seguir uma mulher no mundo real.

 

A discussão se dá na platéia do cinema. Gil e Tom disputam o amor de Cecília, cena que os personagens do filme que Tom abandonou acompanham interessados lá da tela em que quase nada mais se move. A discussão traduz o processo de visão e reconstrução de um filme pelo espectador, que enquanto  no cinema se divide entre o conhecimento de que o real é o real e a arte uma imaginação e a sensação de que de fato a arte é que a vida como ela é e a vida, que costuma aqui e ali enganá-lo com ilusões de ótica, a vida (como cantou certa vez  Calderón de la Barca), toda la vida es sueño. O cinema (O céu! estou no céu! como canta Astaire) a ficção é que é a boa ordem das coisas – o mundo real, nem tanto. Monk fica danado da vida porque Cecília ameaça mandar-se pela porta a fora só porque ele ensinava uns truques de cartas a uma outra mulher no quarto e grita furioso, ameaçador, para Cecília que já sumiu no fim da escada: “você vai conhecer o mundo real!”

 

Conhecer o mundo real não é fácil. O espectador sabe, a gente que vive no encanto do imaginário sabe também. Os personagens de A rosa púrpura do Cairo produzida por Raoul Hirsch, que passa dentro de A rosa púrpura do Cairo  de Woody Allen, os personagens que se transformam em espectadores do mundo real desde que Tom pulou fora do filme, Larry, Kity Haines, a condessa e o padre Donelly ficama parados na tela sem poder continuar o filme. Grudam a cara no limite invisível que separa o encanto do imaginário da amargura de viver e se perguntam curiosos como seriam as coisas no mundo real. Mas nenhum deles quer verdadeiramente saltar para o lado de cá. O ponto de passagem já foi revelado por Tom, mas cair na realidade não é recomendável. Tom, depois de enfrentar dificuldades no mundo real decide levar Cecília para um passeio no mundo do cinema. Salta com ela para dentro da tela, volta ao apartamento dos amigos em Nova York, retorna à cena que havia abandonado e parte como revisto para jantar na boite Copacabana – ele, os amigos do filme e mais uma convidada especial, Cecília.

 

O filme recomeça, mas então diferente de todas as sessões anteriores, com uma personagem a mais – o que leva o garçom do Copacabana a se rebelar: já que tudo mudou, já que ninguém mais segue o roteiro, que não se obedece mais o que ocorreu nas sessões anteriores, ele também decide improvisar: deixa de ser um quase espectador dos protagonistas de A rosa púrpura do Cairo, abandona a bandeja, pede ao maestro para tocar a sua música e encaixa no filme um número de sapateado. Tudo no filme, de um certo modo convida a agir assim como o garçom. Desde que sai da tela para invadir o mundo do espectador o filme, todo e qualquer filme e este aqui em especial, convida a abandonar o roteiro e a improvisar livremente para trazer para o mundo real o encanto do imaginário – e vice-versa.

 

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