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A rosa púrpura de Berlin

[nota escrita para jornal e publicada em 13 de junho de 1987]

 

Solveig Dommartin: O céu sobre Berlin de Wim Wenders

Solveig Dommartin: O céu sobre Berlin de Wim Wenders

 

Cecília com Tom Baxter no mundo do cinema: Mia Farrow e Jeff Daniels em A rosa púrpura do Cairo | The Purple Rose of Cairo de Woody Allen

Mia Farrow e Jeff Daniels: A rosa púrpura do Cairo de Woody Allen

 

Quase ao mesmo tempo, entre o final de 1984 e o começo de 1985, um diretor norte-americano influenciado pelo cinema europeu, Woody Allen, e um diretor europeu influenciado pelo cinema norte-americano, Wim Wenders, levaram à tela conversas sobre as relações entre o cinema e os espectadores. A primeira delas, A rosa púrpura do Cairo| The Purple Rose of Cairo foi definida por Woody Allen como uma tensão entre "o encanto do imaginário e o desencanto de viver". A segunda, Paris Texas, foi definida por Wim Wenders como um conflito entre “o impulso de viajar todo o tempo – para o deserto, para a terra de ninguém, para uma cidade, para o imaginário –  e o desejo de reencontrar um lugar que seja seu, a casa, o país”.

 

As duas conversas se complementam.

 

Allen conta como o personagem de um filme se apaixona por uma espectadora e sai da tela para conhecê-la. Inverte a brincadeira que o cinema faz com o cinema desde os tempos do cinematógrafo, aquela em que um espectador entusiasmado salta para dentro da tela no meio da projeção. Aqui um personagem entusiasmado salta de dentro da tela durante a projeção. Abandona o cinema. Salta do imaginário para o mundo real, pára o filme e vem viver ao lado da mulher amada. Wenders conta a história de um personagem que faz o caminho inverso, salta do mundo real para o imaginário. Sai do seu lugar. Abandona seu cotidiano e se fecha numa espécie de cinema ao vivo (cabines separadas por um meio vidro meio espelho) para se encontrar com a mulher amada.

Harry Dean Stanton, Paris Texas de Wim Wenders

Harry Dean Stanton, Paris Texas de Wim Wenders

Nastassja Kinski, Paris Texas de Wim Wenders

Nastassja Kinski, Paris Texas de Wim Wenders

 

A imagem de A rosa púrpura do Cairo que fica na memória é aquela em que Tom Baxter interrompe o filme e salta da tela para ir ao encontro de Cecília na platéia do cinema. A imagem de Paris Texas mais acesa na memória é aquela em que Travis  – no começo da história surpreendido no meio do deserto, no Texas, à procura de Paris –  se encontra com Jane. Separados por um espelho, transportados do mundo real para dentro de uma cabine e reduzidos a imagens, Travis e Jane se olham e se falam como se cada um deles fosse um filme projetado para o outro.


Os filmes de Allen e Wenders, realizados quase ao mesmo tempo, compõem um dialogo não planejado, natural. O imaginário é coisa viva e necessária, dizem os dois. Ele existe no mesmo espaço e tempo em que nos encontramos, numa outra dimensão contígua à nossa, e de quando em quando faz assim como Tom Baxter, salta para a nossa dimensão: o país das maravilhas vem para o mundo de Alice, Tom vem da tela para o mundo de Cecília. Este momento de encanto em que a mágica se realiza, sugere Allen, vale por todo o desencanto de viver. O imaginário existe numa terra de ninguém, num espaço e tempo não localizados. E como o encontro é impossível, sugere Wenders, resta quase só a procura, o verdadeiro encanto que ajuda a superar o viver.

 

Este dialogo não planejado continuou nos filmes seguintes, com Allen propondo a mesma pergunta e Wenders apresentando a mesma resposta.

 

Mia Farrow, Barbara Hershey e Dianne West: Hanna e suas irmãs de Woody Allen

Mia Farrow, Barbara Hershey e Dianne Wiest: Hanna e suas irmãs de Woody Allen

 

Em Hannah e suas irmãs | Hannah and Her Sisters, de 1986, vemos de novo o imaginário, aqui um filme dos irmãos Marx, saltar da tela para o mundo real do espectador Mickey (interpretado por Allen) para curá-lo de suas muitas doenças e desencantos. Em Viagem a Tóquio | Tokyo Ga vemos de novo a procura da cidade imaginária, pois a capital do Japão (Wim narra o filme e nos explica com a própria voz) é neste documentário não a cidade que existe de verdade mas um pedaço do mundo de ficção criado pelo diretor Yasujiro Ozu.

 

O diálogo natural continua nos dois filmes que vieram em seguida, mas agora com uma ligeira diferença. Allen e Wenders já não dizem as mesmas coisas. Eles se colocam um na posição do outro.

 

Em Na era do rádio | Radio Days (1987) o diretor norte-americano experimenta o impulso de viajar (no tempo) à procura do encanto da cidade do rádio, e, embora sem estar presente na imagem, narra com sua própria voz o que se passou em torno dele quando criança, entre a metade da década de 1930 e a metade da década de 1940. Em O céu sobre Berlim | Der Himmel über Berlin o diretor europeu experimenta abrir uma janela para que o imaginário salte para nossa dimensão; um anjo, dos muitos que sobrevoam a cidade de Berlim, se apaixona pela trapezista de um circo e decide tornar-se humano, visível, mortal, para viver ao lado da mulher amada.

 

Digamos assim: Allen fala de sua infância e do rádio mais ou menos assim como Fellini falou de sua infância em Amarcord (1973). Uma influência e uma homenagem ao cinema europeu que aparece melhor do que em qualquer outro momento na cena em que os namorados, dentro do carro, música romântica no rádio, são surpreendidos pelo programa de Orson Welles, a Terra invadida por marcianos. O homem assustado abandona o carro e se perde no nevoeiro assim como o velho avô de Amarcord se perdeu um dia no meio da névoa, e imaginou que o mundo tinha desaparecido.

 

Digamos assim: Wenders fala da interferência do imaginário no cotidiano das pessoas mais ou menos como Allen falou em sua Rosa púrpura do Cairo da paixão de Tom Baxter pela espectadora assídua, que já fora ver o filme cinco vezes. Uma influência e uma homenagem ao cinema norte-americano que aparece melhor no personagem interpretado por Peter Falk — um ator de cinema contratado por sua popularidade graças à série de televisão Columbo, para fazer um filme em Berlim; um ator, um anjo, um personagem do imaginário, da TV, que se tornara um ser humano e viera a Berlim trabalhar e passear entre pessoas comuns.

 

Bem entendido: é muito pouco provável que tais influências, citações e homenagens tenham sido conscientemente trabalhadas por Woody Allen ou Wim Venders. São, certamente, resultado de afinidades naturais. O contato com filmes norte-americanos desde o tempo de criança (as produções de Hollywood começaram a dominar o mercado alemão depois da Segunda Guerra) levou Wenders a, como ele mesmo declarou certa vez, “falar na linguagem norte-americana do ponto de vista do enquadramento, da iluminação e da montagem”.

 

O contato com o cinema europeu depois de adulto levou Allen a encontrar soluções formais que buscava para o tom mais solto (que o da média das produções norte-americanas) e mais espontâneo de seus filmes: um enquadramento mais desarrumado, à maneira do Neo-realismo italiano; uma iluminação menos contrastada, à maneira dos filmes suecos; uma montagem à maneira do documentário, como a da Nouvelle Vague francesa.

 

Influenciado pelos filmes norte-americanos, Wenders continua um realizador bem alemão. Influenciado pêlos europeus, Allen continua um realizador bem norte-americano. Apanhados na tela pelos olhos do espectador um pode ajudar a compreender o outro. Ver o rádio ajuda a imaginar o céu sobre Berlim.Ou ver o céu de Berlim ajuda a ouvir o rádio americano.

 

Na aparência primeira da imagem pouca coisa em comum. Wenders filma à americana, isto é: planos bem construídos, de linhas de composição claramente identificáveis, de movimentos vagarosos. No começo um longo e suave vôo sobre a cidade de Berlim, que aparece aqui tal como Nova Iorque já apareceu nos filmes de Allen, como imagem de dupla informação. Imagem que nos mostra a cidade como personagem do filme, personagem igual a qualquer outro. Imagem que nos sugere que a cidade está sendo vista através dos olhos de um anjo.

 

Solveig Dommartin e Bruno Ganz: O céu sobre Berlin de Wim Wenders

Solveig Dommartin e Bruno Ganz: O céu sobre Berlin de Wim Wenders

 

“Meu filme não fala de Berlim apenas porque a história se passa ali”, disse Wenders no debate após a projeção no Festival de Cannes. “Esta história só poderia se passar em Berlim, cidade tão dividida quanto o mundo em que vivemos, tão dividida quanto o nosso tempo, quanto homens e mulheres, quanto jovens e velhos, ricos e pobres, quanto qualquer de nossas experiências (... ) Os heróis de minha história são anjos. Eles observam milhares de seres humanos, e em especial aqueles com os quais sentem alguma afinidade. Eles podem ver tudo, e mais, ouvir todos os pensamentos, mesmo os mais secretos. Antes de começar a filmar, esta história criou um problema sério para mim: como mostrar os anjos? Ou melhor, como mostrar o que os anjos vêem? O ponto de vista do filme deveria ser o ponto de vista dos anjos, sabíamos disto desde o começo. Mas o que não sabíamos era como eles iriam aparecer na imagem e como iriam aparecer as imagens vistas por eles”.

 

A solução adotada parece simples quando reduzida a palavras: não há truques, apenas os atores e um conjunto de imagens em preto e branco. Nem fusões, nem asas, nem vôos, nem efeitos especiais. No filme de Wim Wenders apenas os atores Bruno Ganz e Otto Sander com poucos gestos – um pouco cuidadosamente estudado – e com um jeito de estar presente|ausente na cena visível para o espectador mas invisível para os outros personagens. Apenas os atores, apenas o jeito de representar, faz os anjos. Apenas a fotografia em preto e branco faz a visão dos anjos. Um preto e branco não muito contrastado. Os anjos, explica o filme, não vêem cores nem sentem o gosto das coisas. Nem o sabor de um café, nem o vermelho de uma parede. Difícil de interpretar? Bruno Ganz, também no debate em Cannes, disse que sim: “Como é que um anjo anda na rua se todos nós estamos cansados de saber que ele pode voar? Não tivemos nem uma construção psicológica, nem mesmo um papel a representar, pelo menos não um papel dramático. Nosso instrumental aqui se reduz aos olhos e às orelhas. Quase nenhum gesto. As mãos dentro do bolso. De quando em quando um sorriso”.

 

Bruno Ganz e Peter Falk : O céu sobre Berlin de Wim Wenders

Bruno Ganz e Peter Falk : O céu sobre Berlin de Wim Wenders

 

Uma imagem delicada. Esta é a sensação que vem do filme de Wenders. Esta é a sensação que vem de quase todos os seus filmes, os poucos que passaram aqui comercialmente, Hammet de 1981, O amigo americano, de 79, Paris Texas de 1985. Os que passaram aqui só à margem das salas comerciais, Alice na cidade|Alice in den Stadten, 1974, Ao passar do tempo|Im Lauf der Zeit, 1976 O medo do goleiro na hora do penalty|Der Angst der Tormanns beim Elfmeter, 1972, O estado das coisas|Der Stand der Dinge (1982) De um certo modo esta sensação de coisa delicada, a presença de uma qualquer coisa como um anjo (o cinema? o imaginário? um personagem que deixou a tela ou a outra dimensão e saltou para o mundo real?) está sempre presente. Presente à vezes no jeito da câmera, ou trás num personagem visível. A menina Alice de Alice na cidade. O Tom Ripley de O amigo americano|Der Amerikanische Freund, 1977. O garoto Hunter de Paris Texas. Todos personagens de poucos gestos e palavras, anjos que ficam por perto (como o personagem de Bruno Ganz em Der Himmel über Berlin) protetores, de mãos no bolso e de quando em quando algum sorriso  - o encanto do imaginário presente em nosso mundo


> ver também sobre o diálogo entre o cinema norte-americano e o cinema europeu:
Coisas que esqueci mas que não me saem da memória

> ver sobre A rosa púrpura do Cairo Os óculos de Woody Allen

> ver sobre Vicky Cristina Barcelona Quadro esquadro fora de quadro

> ver sobre Crimes e pecados O oftalmologista e a miopia de Deus

>ver sobre Zelig: Exteriores

> ver sobre Hannah e suas irmãs: Gago apaixonado

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