Paul Leduc | Rubem Fonseca:
Cobrador,
in God we trust,
O começo é o mesmo e simultaneamente diferente. A boca aberta, a dor de dente,
o sermão do dentista e o boticão estão no filme e estão no livro. Iguais. Mas diferentes. Este mesmo-e-outra-coisa
que se encontra na abertura de Cobrador – in God we trust, de Paul Leduc, e de O cobrador, de Rubem Fonseca, retrata a relação que existe entre cinema e literatura e também aquela, diferente mas igual,
que existe entre um texto e seu leitor
e
entre um filme e seu espectador.
> ver A cabeça sem travesseiro
> ver também O céu da imagem,
uma introdução ao livro
O chão da palavra
sobre cinema e literatura no Brasil
Sergei Eisenstein
Entre o estampido silencioso do tiro na cabeça da mulher que deflagra o massacre de Odessa em O encouraçado Potemkin e a musicalidade puramente visual que acompanha os olhos de Efrosinia, Kurbski e Anastásia ao lado do leito do czar enfermo, na primeira parte de Ivan, o terrível, entre o filme mudo e o que costumava chamar de “composições audiovisuais”, um aperfeiçoamento de formas estruturais iniciadas no filme mudo, Eisenstein pensou um cinema em que a idéia de montagem talvez viesse a ser substituída pela de mixagem e o filme se transformassem em música para os olhos.
>ver: Efetivo afetivo;
O trator, a locomotiva, a colisão;
As listras do sarape, as linhas do engenheiro e a rã rechonchuda;
> ver também um conjunto de planos de
¡Que viva México! em
A câmera como um lápis,
o lápis como uma câmera.
Bergman: silêncio
Ao se retirar do cinema aos 64 anos,
depois de 52 filmes
(o primeiro, Crise, Kris, 1946, o último Fanny e Alexander, Fanny och Alexander, 1982)
Ingmar Bergman não se retirou de todo: dirigiu ainda mais de dez filmes para televisão e escreveu roteiros (como Infidelidade, Trölosa, 2000, dirigido por Liv Ullman) antes de seu último trabalho, Saraband (2003). Bergman adotou um silêncio semelhante ao de seus personagens, em especial ao de Isak Borg de Morangos silvestres
(Smultonstrället, 1955) que aos
setenta e seis anos, para não “correr
o risco de errar, exagerar, mentir, ofender”, decide calar-se:
“para evitar estas coisas estúpidas, permaneço em silêncio”.
> ver A imágem tátil
e também
Deus e o diabo na terra dos morangos
Júlio Bressane:
Trans - forma - ação
Para Júlio Bressane o cinema, “organismo intelectual não apenas sensível mas demasiadamente sensível”, faz fronteira com todas as artes”, e existe como se fosse um prefixo. O cinema seria então um trans, um prefixo indicador de trânsito, de movimento em torno de, em direção a, através de. Uma trans-forma. Filme de amor, Dias de Nietzsche em Turim, Miramar, O mandarim, O rei do baralho e O anjo nasceu, são discutidos aqui em um texto,
O deserto em transe, e em duas notas críticas da década de 1970,
O lugar sem limites
Final do filme mudo, começo do sonoro. O cinema aparecia como promessa de visão ilimitada. É neste instante que Limite de Mário Peixoto propõe que, ao contrario, a fotografia e o cinema limitam a visão – e que desta limitação resulta sua força expressiva: o cinema está ao mesmo tempo de olhos abertos e com as mãos atadas.
Cidadão | Televisão
O primeiro filme Orson Welles parece, digamos assim, o rádio depois do rádio, a televisão antes da televisão. Quando surgiu, em 1941, Cidadão Kane experimentava trabalhar nos limites da forma: no rádio como se faltasse alguma coisa ao rádio, o cinema; no cinema como se faltasse alguma coisa ao cinema, o rádio; na televisão como se faltasse alguma coisa à televisão, o cinema e o rádio; no teatro como se faltasse ao teatro: o cinema, o rádio e a televisão; e neles – no cinema, no rádio e na televisão – como se faltasse a todos eles o teatro.
Elogio do amor
Imaginemos que diante da ameaça de despencar num buraco negro
(a namorada acabou de dizer ao telefone: “eu já nem sei se te amo mais”)
um homem procure se agarrar num céu de estrelas – a história que A via láctea, de Lina Chamie, nos conta pode ser resumida assim. O filme abriu a Semana da Crítica do Festival de Cannes em maio e estreiou nos cinemas no Brasil em novembro de 2007.
> ver a nota Elogio do amor
> ver também e sobre a apresentação do filme em Cannes: Cinema de poesia
Ken Loach
Lembrar Vida em família (Family Life1971) hoje, depois de Ventos de liberdade (The Wind that Shakes the Barley, 2006), deixa a sensação de que o titulo deste filme que Ken Loach realizou há pouco mais de 35 anos, indica, como se fosse um trailer, o espaço em que o diretor situou uma boa parte dos muitos filmes que fez em seguida: a vida em família está no centro dos conflitos de vários de seus filmes.
> ver Duas notas sobre Ken Loach
> ver também Perguntas ao vento
Resnais: a memória visível
“Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, disse, em 1980, num debate sobre Meu tio da América, o professor Henri Laborit, “e nos filmes de Alain Resnais percebi que mecanismos do cérebro que eu acreditava ‘invisíveis’, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem. Para mim, enquanto cientista, este realizador conseguiu o que eu acreditava impossível: filmar o mecanismo através dos quais o cérebro estrutura os comportamento humanos”.
> ver sobre Alain Resnais:
O sótão desarrumado
ImagiNação
Imaginemos uma coisa que seja
ao mesmo tempo ostra e vento. O imóvel,
o fechado e também o que não
tem forma nem corpo, é só movimento.
O título do filme de Walter Lima Jr.,
A ostra e o vento , além da imagem
do conflito que narra,
pode ser também a expressão de uma imobilidade toda movimento:
a relação entre o espectador e o filme
no instante da projeção.
atualizado em 5 de maio de 2008
Juízo, de Maria Augusta Ramos
Jogo de cena, de Eduardo Coutinho
Nelson Freire e Martha Argerich, Nelson Freire de João Moreira Salles
O documentário em cena
Talvez se possa dizer que a pintura antes mesmo da invenção da câmera fotográfica tenha saído em busca do cinema documentário (por isso mesmo João Moreira Salles pode dizer que aprendeu a fazer documentários assistindo documentários, mas que antes disso aprendeu com Giotto, com Vermeer, com Piero de la Francesca: “Vermeer faz documentário. Giotto faz documentário”. Talvez se possa dizer também que o filme documentário tenha nascido da contradição que alimenta a primeira sessão pública do cinematógrafo entre o Lumière que reproduz uma cena montada de acordo com a tradição teatral (por exemplo, L’arroseur arrosé), e o Lumière que produz um lugar sem limites, que arrasta o espectador para dentro dele (por exemplo, La place du Pont à Lyon).
> ver o texto Objetivo subjetivo
> ver também Planejando o acaso
Juízo
Uma coincidência feliz trouxe aos cinemas quase ao mesmo tempo dois documentários que alternam depoimentos das pessoas que viveram de verdade os fatos narrados com a reconstituição ou repetição de todo o depoimento ou de parte dele por intérpretes: pouco depois de Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, surge Juízo de Maria Augusta Ramos. Coincidência feliz para o melhor entendimento de um e de outro filme e para o entendimento da expressão cinematográfica além das questões particulares que cada um destes filmes discute.
> ver a nota A câmera lúcida
Jogo de cena
A simplicidade da proposta faz parte do jogo complexo que Jogo de cena propõe: o mesmo cenário e o mesmo enquadramento, um palco de teatro, uma cadeira de costas para a platéia vazia e diante dela uma câmera por trás de uma outra cadeira em que se encontra o entrevistador. Na cadeira dos entrevistados somente mulheres. Quase todas estão ali em resposta ao anúncio publicado num jornal e reproduzido no começo do filme. Quase todas, porque além das que vieram em resposta ao anúncio um grupo de atrizes ocupa a mesma cadeira das entrevistadas para repetir o que elas disseram, para interpretar uma personagem real e para dizer para a câmera o que é interpretar.
>ver a nota A regra do jogo
>ver a conversa com Eduardo Coutinho, O vazio do quintal
e os textos
O Brasil por conta de nós próprio
Em depoimento feito numa de suas vindas ao Brasil, Jean Rouch como chegou ao cinema e como aprendeu a fazer filmes: com as pessoas filmadas – “meus filmes não teriam sentido se não fossem vistos pelas pessoas que filmei. Se por acaso cometo um erro, elas me criticam e corrigem”.
> ver também sobre Crônica de um verão a nota
2 ou 3 coisas sobre um verão de Paris
>ver ainda sobre cinema documentário:
John Huston e Let there be Light: Iluminismo
Marcel Ophuls:
o cinema e a primeira vítima da guerra, a verdade
Normal Bengell, Mar de rosas de Ana Carolina
A língua provisória
“Me deixa falar!” na primeira fala do primeiro filme de ficção de Ana Carolina, Mar de rosas (1977) a protagonista, Felicidade, resume a vontade que impulsiona o cinema feito por mulheres na América Latina
Talvez seja possível dizer que, na essência, o cinema feito por mulheres repete e amplia o que a personagem de Mar de rosas diz: que as mulheres querem falar e querem ser ouvidas, não querem mais ficar falando sozinhas, que sentem falta de algo que nunca tiveram
A hora do lobo (Vargtimmen) de Ingmar Bergman
Saura, Bergman e a pele
O cartaz de Elisa, vida mia de Carlos Saura lembra uma imagem de Persona; uma cena no final do filme lembra um outro trabalho de Ingmar Bergman, A hora do lobo: no filme espanhol Elisa diante do espelho arranca a pele do rosto assim como no sueco uma senhora arranca a pele da cara durante uma recepção para melhor ouvir a música sussurrada num cravo.
>ver a nota Elisa na hora do lobo
>ver também A pele do lobo
Joaquim Pedro – o cinema vale a pena
De certo modo ele escolheu cinema porque certo dia viu Simão do deserto de Buñuel; de certo modo porque de outro jeito a vida não vale a pena. Joaquim Pedro de Andrade colou em seus filmes um texto conciso e instigante que, embora não inserido entre as imagens na tela, fazia parte da projeção, funcionava como um plano que preparava os demais e que era estruturalmente ligado a todos eles. Foi assim com O padre e a moça, com Macunaíma, Os inconfidentes, Guerra conjugal, Vereda tropical e com O homem do pau-brasil, filmes que nos fazem pensar que sem eles o cinema não vale a pena.
>ver: sobre Joaquim Pedro:
A redenção pelo excesso de pecado
e também Ponderações sobre o Imponderável
Berlin 2008:
urso, ficção, documentário
Na abertura, um documentário (Shine a Light, de Martin Scorsese). No encerramento, prêmio especial do júri para um documentário (Standard Operating Procedure, de Errol Morris) e o Urso de Ouro, para uma ficção filmada em tom de documentário (Tropa de elite, de José Padilha).
No 58º Festival de Berlin, destaque para filmes de ficção abertos a um diálogo com o cinema documentário.
Duas caras
Montar os dois primeiros planos que encerram as narrativas de Meu nome não é Johnny, de Mauro Lima, e Tropa de elite, de José Padilha, permite examinar melhor as formas de composição dos dois filmes e os diferentes desenhos do traficante que vende drogas nos bairros de classe média alta, no filme de Lima, e na favela, no filme de Padilha.
> ver a nota
Duas caras
>ver a nota
O espectador de elite
Memórias do cárcere
Em documentários e em filmes de ficção o cinema brasileiro tem visitado ou se instalado na prisão para, simultaneamente, discutir a questão carcerária e tomar a imagem do cárcere como uma representação da condição brasileira, como uma reiteração do que certa vez anotou Graciliano Ramos: liberdade completa, ninguém desfruta
> ver a nota
Fingimentos
Em 1991 o mexicano Jaime Humberto Hermosillo realizou um longa-metragem de um único plano, La tarea. A produção foi completada em apenas três semanas: uma semana de ensaios com os dois atores, quatro dias de filmagem, uma semana de finalização.
Em 2007, em Porto Alegre, Gustavo Spolidoro, depois de experiências de curta-metragem, realizou seu primeiro filme longo em um único plano, Ainda orangotangos.
Cannes: memória fotográfica
Antes da festa do tapete vermelho nas escadarias do auditório Lumière para as sessões de gala, o principal ritual do Festival de Cannes eram os debates entre diretores, produtores, intérpretes e críticos de cinema depois das projeções especiais para a imprensa.
Quatro páginas fotográficas lembram estes encontros
Toda a vida
mais cem anos
É uma invenção sem futuro, disse Antoine Lumière ao apresentar o cinematógrafo em Paris em 1895. É o país do futuro, disse Stefan Zweig ao ser apresentado ao Brasil em 1941. Montemos as duas frases – Antoine Zweig, Stefan Lumière – a invenção sem futuro no país do futuro, para investigar o presente do cinema (em especial no Brasil e nos outros países latino-americanos) cem anos depois da invenção do cinematógrafo.
Antonioni: eclipse
Em Profissão: repórter (Professione: reporter, 1974), O mistério de Oberwald (Il mistero de Oberwald, 1981) e Identificação de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982) Michelangelo Antonioni desenvolveu uma questão que propõe pela primeira vez em Blow up (1967) – e que se encontram ainda num roteiro não filmado (Tecnicamente doce, 1968/1970): no mundo do final do século 20, sugere Antonioni, começávamos a viver como repórteres, presenciando os fatos mas impedidos de agir, de participar ativamente deles.
>ver textos sobre
Identificação de uma mulher e O mistério de Oberwald
e sobre
O cego às avessas
Na década de 1980, o cinema brasileiro
voltou-se para um personagem que se sentia estrangeiro em sua
própria terra. Estrangeiro por sentir seu presente como se vivesse no passado, em atraso
com a modernidade, esperando
dias melhores no futuro.
A cachoeira
no jardim
Talvez, até a década
de 1950, o principal impulso para fazer cinema no Brasil tenha sido uma vontade de espectador, de retomar a emoção sentida na projeção de um filme estrangeiro. Só a partir de então passou a existir a vontade de se afastar de modelos importados para inventar formas ligadas à experiência do dia-a-dia.
O grande momento
O aparecimento do
Neo-realismo italiano influenciou a produção de filmes brasileiros e o
modo de pensar o cinema.
Numa série de textos a
Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte, propôs a uma revisão do método critico a partir da experiência do Neo-realismo.