> Um depoimento gravado pouco depois da realização de Santo forte é um bom ponto de partida para analisar o espaço em que Eduardo Coutinho movimenta seus documentários.

 

Uma vez terminada a história talvez seja possível perceber Amour como uma representação do mal-estar europeu. O novo filme de Michael Haneke, trata da crise. Não da econômica ou social de agora, nem mesmo daquela derivada das feridas deixadas pela perda das colônias ou pelas duas grandes guerras do século passado. Quem sabe um mal estar resultante de todas essas coisas misturadas, ou de nenhuma crise precisa, concreta, localizável. Quem sabe uma crise essencial, um desconforto, um incômodo, um despertencimento ao seu instante, uma sensação de viver no país do passado – a crise-clichê do que se convencionou chamar de velho mundo.

 

> Em janeiro de 1971, em Santiago do Chile para uma entrevista com o presidente Salvador Allende, Haskell Wexler e Saul Landau realizaram um documentário com presos políticos brasileiros recém exilados depis do sequestro do embaixador suiço. Brasil, um relato de tortura só recentemente foi exibido em um cinema brasileiro.

 

> Na manhã do domingo 17 de maio de 1931, no cinema Capitólio, na Cinelândia, foi exibido em pré-estreia, Limite de Mário Peixoto. O cinema, então, reafirmava sua capacidade de ver o mundo numa visão ilimitada quando o filme de Mário propôs que, ao contrário, a fotografia e o cinema limitam a visão  – e que desta limitação resulta sua força ilimitada.

 

> Entre Potemkin (o tiro silencioso na cabeça da mulher na escadaria de Odessa) e Ivan (a musica silenciosa dos olhos de Efrosinia, Kurbski e Anastásia), Eisenstein propôs um cinema em que a ideia de montagem pouco a pouco cede lugar à de mixagem.

 

> Na primeira fala de Mar de rosas Ana Carolina resume a vontade que impulsiona o cinema feito por mulheres na América Latina: “Me deixa falar!”

 

> Na metade da década de 1970, Profissão: repórter e Identificação de uma mulher de Mihelangelo Antonioni sugerem que começávamos a viver como repórteres, testemunhando os fatos mas impedidos de agir.

 

> Ingmar Bergman, em Persona (1966) retoma a idéia de foto-montagem tal como praticada na década de 1920. Produz um rosto de mulher de estranheza semelhante à que resulta dos retratos de Luis Buñuel que Man Ray fez em 1943 com a montagem de dois negativos de 1929.


> Todo o tempo em trânsito, o cinema, diz Júlio Bressane faz fronteira com as outras artes e existe como se fosse um prefixo: um trans, indicador de trânsito, de movimento em torno de.

 

> Lembrar Vida em família depois de ver Ventos de liberdade deixa a impressão de que o titulo deste filme de Ken Loach parece um trailer do que ele fez em seguida: a vida em família está no centro dos conflitos de seus filmes.

 

> No começo de O jogador de Robert Altman e no final de Profissão repórter de Michelangelo Antonioni uma imagem que
Pier Paolo Pasolini definia como a fusão do extremo da objetividade e da subjetividade,
o plano-sequência. Em 1991 o mexicano Jaime Humberto Hermosillo realizou um longa-metragem de um único plano, La tarea.
Em 2007 Gustavo Spolidoro realizou seu primeiro filme longo em um único plano,
Ainda orangotangos.


> Os tropeços de um homem e de uma mulher que não sabem como enfrentar os desencantos amorosos de todo o dia: Love Streams. Para Sarah Lawson (Gena Rowlands) o amor é uma torrente contínua que não pára nunca. Para Robert Harmon (John Cassavetes), só um bom tempo que dura pouco.

 

>Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, disse num debate sobre Meu tio da América o professor Henri Laborit, “e nos filmes de Alain Resnais percebi que mecanismos do cérebro, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem”

> Sobre o cinema de Resnais ver também a nota sobre o lançamento de Vocês ainda não viram nada

 

> La Luna, define Bertolucci, pode ser visto como a história de um Édipo às avessas: “Na psicanálise, Édipo mata o pai. Aqui, Joe ressuscita o seu”. Esse melodrama (ou mel-lodrama, como prefere Bernardo Bertolucci, numa referência ao engasgo do bebê com o mel trazido pela mãe na cena de abertura) entre a ópera e a psicanálise, é talvez a melhor síntese dessa espécie de nó na garganta provocado pelo seu cinema: como o bebê na cena de abertura, o espectador se sente com um pé na estrela e a cabeça na lua.

 

> Joaquim Pedro de Andrade diz que deicidiu fazer cinema para buscar A redenção pelo excesso de pecado e porque certo dia viu Simão do deserto de Buñuel e por julgar que sem cinema a vida não vale a pena.

 

> A normalidade fabrica monstros através dos acidentes provocados pelas máquinas, regras do bem-estar social e pelo olhar preconceituoso, sugere David Lynch em O homem elefante. No personagem desta história o espectador vê um trabalhador deformado por um acidente de trabalho.

 

> Uma cena de Elisa vida mia lembra uma imagem de A hora do lobo: Em Saura Elisa diante do espelho arranca a pele do rosto. Em Ingmar Bergman uma mulher arranca a pele da cara para ouvir a música sussurrada num cravo.

 

> Uma voz sozinha consegue pouco, reafirma Cidadão Kane na voz desafinada de Susan Alexander ao cantar O barbeiro de Sevilha de Rossini. Orson Welles, por isso, soma a voz do cinema à do teatro.

 

> Quase ao mesmo tempo um americano influenciado pelo cinema europeu (Woody Allen: A rosa púrpura do Cairo) e um europeu influenciado pelo cinema norte-americano (Wim Wenders: Paris Texas) realizaram filmes sobre as relações entre o cinema e o espectador.


> No dentista, um homem cobra não apenas o dente que perdeu: ele cobra, não paga: isso é tudo o que o espectador sabe dele em Cobrador de Paul Leduc. O poder exige que o devedor pague tudo o que não deve. O dente de trás dói muito, o cobrador está cansado de pagar. Não paga mais, cobra a vida que lhe devem.

 

> Talvez, pelo menos até a década de 1950, o principal impulso para fazer um cinema brasileiro tenha sido uma vontade de espectador, uma vontade fazer um filme para retornar à emoção sentida na projeção de um filme estrangeiro.

 

> Uma coisa ao mesmo tempo ostra e vento: o título do filme de Walter Lima Jr., A ostra e o vento, pode ser tomado como expressão da relação entre o espectador e o filme no instante em que eles se encontram na ImagiNação uma terra feita só de imagens.

 

> Imaginemos um táxi que corre na rua conduzido por um motorista de taxi que não tira o pé do freio: a história contada no filme de Martin Scorsese passa na tela mais ou menos assim: pé no freio, até o instante em que o motor, no extremo de pressão, arrebenta.

 

> Em 1946 O ébrio de Gilda de Abreu  repetiu no cinema o sucesso de público da canção de Vicente Celestino no rádio com a história de um médico rico e famoso que se reduz a um ébrio “apedrejado pelas ruas, sem lar e sem parentes”, para “esquecer a ingrata que amava e que o abandonou”.

 

> O que é a crítica de cinema? A partir de que coordenadas um crítico escreve? Escreve do mesmo modo sobre um filme nacional e um filme estrangeiro? Sobre um filme de arte e um filme produzido para o grande público? Estas questões orientaram o Encontro com a crítica de cinema promovido durante o Festival de Huelva de 2007 pela Universidade Internacional de Andalucía.

 

Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles é em parte uma imagem tomada do texto de José Saramago (a condição contemporânea como uma cegueira branca: o olho vê mas o cérebro não reconhece o que o olho percebe) e em parte uma imagem que pertence ao universo do cinema como o seu contracampo absoluto: o não ver.

 

> Entre Hiroshima a Fukushima: na metade da década de 1950, pouco depois de Os sete samurais de Akira Kurosawa, a Toho produziu um filme de pequeno orçamento sobre um monstro criado pelas explosões atômicas: Godzilla (Gojira, de Inoshiro Honda). O sucesso dessa ficção, levou a um novo filme com o monstro: Godzilla ataca de novo e à realização de Anatomia do medo, de Kurosawa, história de um homem que, em pânico diante da ameaça de destruição do Japão numa explosão atômica, tenta convencer a família a mudar-se para o Brasil.

 

> O cinema tem carateristicas de muitas outras artes, mas é essencialmente ele mesmo, observou certa vez Akira Kurosawa um espaço enre a realidade e o sonho depois de lembrar uma composição escolar em que um menino compara seu cachorro com outros bichos para concluir que de verdade o cachorro dele se parece mesmo é com um cachorro.

 

 

> ver também :

> sobre cinema brasileiro

> sobre cinema documentário

> sobre cinema e pintura

> sobre cinema e literatura

> sobre cinema latino-americano

> sobre cinema norte-americano

> sobre cinema europeu

 

Eduardo Coutinho, Ultimas conversas

Eduardo Coutinho, Últimas conversas

 

O artista e seu modelo

Um tema constante na obra de Pablo Picasso, espécie de reflexão sobre o processo criativo formulada em séries de desenhos, gravuras e pinturas – O artista e seu modelo –, talvez seja o verdadeiro assunto das Ultimas conversas filmadas por Eduardo Coutinho montadas por Jordana Berg e finalizadas por João Moreira Salles. Para seguir o que o filme propõe, melhor rever na memória as diversas séries de trabalhos de Picasso sobre o encontro, desafio, tensão criativa entre o pintor e seu modelo:  a busca da possível (ou impossível?) realização de uma imagem capaz de ao retratar o modelo, e nele, no modelo, retratar também o artista.

Um bom exemplo é o retrato de Gertrude Stein que Picasso pintou entre 1905 e 1906. Depois de 90 sessões de pose, o pintor abandonou o quadro. “Apagou o rosto da tela, irritado com o resultado” – conta Gertrude em A autobiografia de Alice B. Toklas –, “disse que ia deixar assim mesmo, sem acabar”. Um ano depois, em seu atelier, pintou o rosto de Gertrude de memória e concluiu o retrato. A tela, hoje no Metropolitan Museum of Art de Nova York, guarda as marcas da luta do artista em busca da forma ideal. São evidentes no quadro as marcas em torno do rosto de Gertrude, pintado uma e outra vez, e outra e outras mais, até o encontro não de um registro fiel da aparência do modelo, mas da expressão do que o pintor havia incorporado do modelo. No quadro, o rosto de Gertrude tanto se parece com ela quanto com ele, Picasso. Gertrude é uma figura não muito diferente do Picasso do Autorretrato pintado quase ao mesmo tempo, em 1906, no acervo do Metropolitan Museum od Art de New York e do Autorretrato com paletapintado também em 1906 e hoje no Philadelphia Museum of Art. Em 1938, num ensaio sobre o pintor, Gertrude disse que não compreendeu por que Picasso sentiu necessidade de um modelo, nem porque o quadro foi tão criticado e motivo de zombarias. Satisfeita, reafirmava que a pintura era única imagem em que ela era ela: “para mim, sou eu” (for me, it is I, and it is the only reproduction of me in which is always I, for me).


O artista e seu modelo. O confronto consigo mesmo. O encontro com o outro: esta é imagem primeira do cinema de Coutinho. Na verdade, seus filmes parecem dizer bem precisamente: o artista é o seu modelo; é a escuta do outro; é o olhar que no diferente, no outro, encontra algo de si mesmo. É como se filmar o outro fosse repetir o comentário de Gertrude frente ao retrato de Picasso: for me, it is I. Always I, for me.

Talvez porque Ultimas conversas seja, ao mesmo tempo dele, Coutinho, e de seus colaboradores, destaca-se no filme a imagem do artista ao lado do modelo. Salta a primeiro plano o que habitualmente o diretor procurava (não ocultar, mas) deixar difuso como presença que ao se revelar não desviasse a atenção do espectador que deveria se concentrar em seus outros/eus, e não nos sinais da luta do artista em busca do impossível (ou possível ?) retrato ideal: aquele que é simultaneamente fiel ao artista e a seu modelo, aquele que retrata o personagem e nele, personagem, retrata também o diretor. É igualmente possível que a presença menos difusa do artista ao lado do modelo em Últimas conversas resulte do que ele mesmo observa para Jordana na cena montada no prólogo do filme: nos documentários anteriores, conversas com adultos sobre uma experiência vivida em algum lugar do passado; aqui, conversas com jovens sobre uma experiência em algum lugar do futuro.

Em Jogo de cena e As canções – exemplos recentes, mas a observação vale para qualquer dos documentários de Coutinho – as linhas de construção se insinuam discretamente, à margem do quadro. E em que pese a preocupação de reafirmar o filme enquanto filme, o documentário enquanto uma construção cinematográfica, as linhas de composição podem passar desapercebidas, provavelmente por sua extrema economia: uma cadeira no palco de um teatro vazio; ou menos ainda, uma cadeira sobre um fundo vazio e neutro – o mínimo necessário para uma conversa joelho com joelho, tal como ele mesmo definiu.  Em Últimas conversas, ainda uma vez o mínimo – o vazio e uma cadeira de frente para uma porta – mas um vazio preenchido pela presença do realizador: o quadro se refere mais que nunca ao fora de quadro. Não só porque numa introdução antes do filme propriamente dito o diretor aparece na cadeira do entrevistado – o artista no lugar do modelo. Não só porque ouvimos indicações dadas aos personagens (ao sair, deixe a porta aberta). Não só pela fumaça do cigarro que invade a imagem.

Nem só pelos comentários com a equipe no intervalo entre as conversas com os personagens. Por tudo isso e por algo não diretamente visível, uma imagem conceito esboçada nas entrelinhas, aqui, vemos quase tanto o modelo quanto o seu artista – personagens próximos, pelo menos emocionalmente. A diferença de idade entre o diretor e seus entrevistados conta pouco. A voz fora de quadro parece falar com o mesmo humor mais ou menos aberto, com o mesmo jeito um pouco mais sentimento que razão, dos personagens. Não porque Coutinho procure fazer de contas que é um deles para melhor conduzir a conversa, mas porque a prática cinematográfica manteve viva nele uma curiosidade entre a do adolescente e a da criança. Assim, avisa antes de perguntar: vai fazer perguntas completamente imbecis. E diz mais, antes de perguntar. Diz que é um marciano. Diz que pergunta como se tivesse apenas quatro anos de idade. Noutras palavras, diz, não para o personagem, mas para o espectador, que o artista é o seu modelo.  
                                                                                                                             

 

A morte passou por perto de Stanley Kubrick

 

Tela espelho, janela

Na memória, a imagem imediatamente associada ao nome de Stanley Kubrick não vem de nenhum de seus filmes mais conhecidos, mas de A morte passou por perto (Killer’s Kiss, 1955): um plano fixo de um homem ao telefone ao lado de um espelho em que se vê a janela da vizinha. O homem ao telefone quase nem se vê, a luz do quarto está apagada. A vizinha, a rigor, quase nem se vê: a luz do quarto está acesa mas mas ela é uma figura pequenina num canto do quadro.Ele é lutador de boxe, perdeu mais uma luta, o tio ao telefone recomenda umas férias na fazenda. A vizinha é dançarina em um clube noturno, acabou de chegar do trabalho.

> ver: De como aprender a não se preocupar com a história e a gostar da fotografia dos filmes de Stanky Kubrich

 

Paulo César Pereio: Iracema,de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

Nova edição em dvd lançada pelo Instituto Moteira Salles

 

Tião amanhã

Paulo se tranca em casa “à procura de palpabilidade”. Tem medo de sair à rua, “o país é uma bosta de país”, a fábrica faliu, a mulher o abandonou e ele, cercado de mil caixas de sutiãs, como se fosse um repórter de televisão, anuncia o fim do milagre brasileiro: “apareceu enfim a grande cagada nacional, massa informe e malcheirosa descoberta no centro de Brasília.” Ao telefone, com o amigo Oliveira, é categórico: “Somos uma gente burra, muito medíocres. Uns covardes. Você, por exemplo: você é uma besta”.
Tião se tranca na estrada à procura de dinheiro. Onde tem madeira tem dinheiro e o negócio dele é dinheiro. “Estou atrás de dinheiro. E me dei bem. Só não se dá bem neste país quem não sabe se virar, quem não tem cabeça”. Na serraria, zomba da crença ingênua na mãe natureza : “natureza é mãe coisa nenhuma! Natureza é meu caminhão, natureza é a estrada”.
> ver: Tião amanhã

 

 

Jean-Luc Godard em 3D: Ah! Deus, Oh! a linguagem.

 

A noiva de Duchamp e o noivo da Baleia

Um quase noivo de Baleia, o cachorro Roxy, e uma quase mariée de Marcel Duchamp mise à nu por Jean-Luc Godard, même.

A ideia de Adieu au langage (Adeus à limguagem) é simples, esclarece o diretor num breve texto à maneira de sinopse no livreto distribuído como material de divulgação no festoval de Cannes, “uma mulher casada e um homem solteiro se encontram, se amam, se desentendem, os corpos choram. Um cachorro vaga entre a cidade e o campo. As estações passam. O homem e a mulher se reencontram, o cachorro se encontra entre eles. O outro está dentro de um, o um está dentro do outro, essas são as três pessoas”.   

Na verdade, nenhuma direta relação entre a personagem de Vidas secas e seu quase noivo de Adeus à linguagem. Mas a presença do cachorro como um dos protagonistas do filme traz à memória a inclusão de Vidas secas na lista dos melhores do ano feita para o Cahiers du Cinéma em 1965. Roxy traz ainda à memória que, em 2004, também, em Cannes indagado sobre os novos cinemas da década de 1960, Godard apontou Vidas secas como um filme que permanecia novo - um dos raros, sublinhou.

Nenhuma direta relação, nenhuma referência direta, mas Roxy, como Baleia, é um cachorro que pensa. Tal como no livro de Graciliano, o narrador do filme de Godard entra na cabeça do cachorro para traduzir seus pensamentos. Roxy pensa que não se pode pensar livremente se os olhos não vêem em liberdade. Que não se pode ver em liberdade se pensamos enquanto vemos. Que as pessoas saem de si mesmo e da realidade em que se encontram enquanto pensam e assim se dividem em duas: uma pessoa que é e uma pessoa que é só pensamento.

Nenhuma relação direta com a noiva de Roxy, mas uma estreita relação com a noiva de Marcel Duchamp, a mariée despida por seus celibatários, mesmo ou O grande vidro. Quando aparece despida pela primeira vez por Godard, a mariée de Adeus à linguagem desce aquela mesma escada do nu de Duchamp.

Para compor os diálogos de Adieu au langage, Godard se serve uma outra vez de um procedimento ao mesmo tempo próximo da ideia do ready made de Duchamp e do natural processo de compor e montar imagens cinematograficas - enquadramento e montagem. As falas são recortadas de livros tal como as imagens são recortadas de cenários reais ou dos corpos dos atores. Na montagem, aqui como em tudo quanto é filme, falas e imagens ganham novos sentidos sem deixar de se referir à realidade objetiva ou subjetiva de onde foram extraídas. Por isso mesmo, em dois ou tres momentos o narrador se pergunta onde começa a metáfora e termina a realidade.

Relação direta com O grande vidro de Duchamp também pelas muitas transparências das imagens em 3D. Adeus à linguagem tem pouco a ver com os habituais efeitos de profundidade dos filmes em terceira dimensão. Não se serve dos pequenos truques visuais em que algo atirado na direção da câmera tenta provicar ilusão semelhante à que, no nascimento do cinema, desabou sobre a plateia que viu o trem de Lumière saltar da estação para dentro da sala de projeção. Na tela, de fato, um adeus à prática corrente do 3D e um estreito diálogo com o quadro em três dimensões de Duchamp, vidro e não tela, ao mesmo tempo o que está nele e o que se pode ver através dele.

A câmera por trás do vidro do carro, o olhar é solicitado a um permanente deslocamento da paisagem no fundo da imagem para a água no para-brisa, espécie de cortina ou biombo que encobre as árvores ao fundo, ou da estrada para o limpador de para-brisa, um segundo biombo correndo de um lado para outro do quadro. Nas fusões, uma idêntica sensação de vertigem visual, pois a vista se acomoda pouco à vontade sobre as duas superpostas e conflitantes ilusões de profundidade. Fusões de imagens e também nos letreiros, como os que reescrevem o título original colando em primeiro plano duas letras grandes e vermelhas. Adieu transforma-se então em AH Dieux (Ah! Deus), e au langage transforma-se então em OH langage (Oh! linguagem). Vidro, fusões, Duchamp e mais a lembrança de Claude Monet: "em lugar de pintar o que se vê, pois de fato não vemos nada, pintemos o que não se vê".

Na imagem, frases visuais. Nas falas, imagens verbais. Filmar o que não se vê: o azul no céu, mas não como o azul do céu, o vermelho na flor mas não como o vermelho da flor, o amarelo das folhas de outono, mas com um brilho e calor diferente das folhas de outono. Enquadrar as palavras para inseri-las numa outra ordem, pela montagem:


Deus não pode nos fazer humildes, ou não soube nos fazer humildes, por isso nos fez humilhados.

Ah! Deus, hoje todo mundo tem medo.

Renuncie à liberdade e conseguirá tudo.

Essa manhã é um sonho e cada um pensa que o sonhador é o outro.

Não direi quase nada, procuro a pobreza da linguagem.

Assim como aqui e ali um realizador adapta um livro ounuma peça de teatro para cinema, quaae é posivel dizer que em Adeus à linguagem Godard faz uma adaptação da Mariée mise à nu par ses celibataires même para o cinema. Uma ideia simples, uma mulher casada um homem solteiro, o reencontro e o encontro com um cachorro, para compor um filme em que o 3D passa na tela como uma imagem no vidro dianteiro de um carro em movimento num dia de chuva. 

Nuns tantos filmes, os realizadores dedicam-se especialmemte aos problemas contemporâneos. Godard trouxe para o centro da discussão, a luta comum a todos esses em busca da imagem capaz de expressar o sentimento de cada um. Tal luta se revela melhor quando em lugar do título original usamos as duas exclamações e trocadilhos montados pelo diretor no meio da narrativa: Ah! Deus, oh! a linguagem.

  

Krzystof Kieslowski_ foto José Carlos Avellar

Kieslowski (maio de 1988, Cannes): o documentário, a ficção e o erro necessário como uma cicatriz interior.

 

John Huston, foto José Carlos Avellar

John Huston (maio de 1984, Cannes): “no cinema tudo se resume a trabalhar com a luz. Numa folha de papel podemos contar alguma coisa que aconteceu. Mas num filme – dizia Huston– as pessoas acreditam naquele exato momento em que a coisa acontece, em que a luz se faz”.


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> Na década de 1980, o cinema brasileiro voltou-se para um personagem que se sentia estrangeiro em sua própria terra: um cego às avessas, que sentia seu presente como se vivesse no passado, em atraso com a modernidade, à espera de dias melhores no futuro.

Um ebook desse texto, acompanhado de tradução em espanhol e em inglês, encontra-se disponível entre os livros da bookstore do iTunes (Performing Arts) para leitura em iPad

 

Fausto de Alexander Sokurov: a imagem está quase todo o tempo encoberta por uma nuvem escura que reduz o brilho e a intensidade da cor. É como tudo se passasse sob um tempo nublado. De tal modo que o primeiro plano de Margarida, feito quase só de luz, sem sombra alguma, surge como um raio de sol que corta as nuvens: luz intensa, colorido suave, silêncio total, o rosto em alguns instantes ligeiramente distorcido pelo movimento da câmera.

 

> Em Shame, Steve McQueen se serve de uma figura cinematográfica, o fora de quadro, como a essência da história que conta e como modo de contar a história

 

> Talvez se possa dizer que a arte é um modo de formular respostas que se antecipam às perguntas, um modo de estimular perguntas. Por isso, cinco perguntas feitas depois das respostas já apresentadas pelas imagens de Histórias que só existem quando lembradas.

 

> “Eu não consigo ser alegre o tempo inteiro”, comenta a canção sobre uma cena em que todos parecem se divertir muito, depois de abandonarem tudo e partir de carro em busca da última estrada da praia.

 

> Num dos cantos da imagem, um cordão de isolamento da polícia. No outro, um cordão de trabalhadores. No centro, um espaço vazio. No vazio, surge um homem que protesta. Essa imagem de O fundo do ar é vermelho traduz o essencial dos filmes de Chris Marker, que bateram na tela como o rebelde que invade o vazio entre os dois cordões de isolamento.

 

> Não é a impressão de que o personagem central é um retrato do diretor que dá uma força especial a Violência e paixão de Luchino Visconti. Mas, sem dúvida, o vigor dessa história resulta de uma direta relação entre o narrador e a história narrada. O realizador, aqui, retrata não sua família, mas uma família como a sua: seus contemporâneos.

 

> Um jeito de criança e uma atmosfera de circo são, nos filmes de Federico Fellini, os pontos de partida para uma caricatura em que a aparência primeira da realidade é transposta para a realidade dos sonhos.

 

> “Numa folha de papel podemos contar alguma coisa que aconteceu. Mas num filme – dizia John Hustonn – as pessoas acreditam naquele exato momento em que a coisa acontece, em que a luz se faz”.

 

> No que nos conta, e principalmente no modo de contar, A rede social de David Fincher discute o conflito entre uma atenção exclusiva, concentrada num único ponto, e uma outra dispersa, voltada para todos os lados sem se fixar em ponto algum.

 

> Na manhã do domingo 17 de maio de 1931, no cinema Capitólio, na Cinelândia, foi exibido em pré-estreia, Limite de Mário Peixoto. O cinema, então, reafirmava sua capacidade de ver o mundo numa visão ilimitada quando o filme de Mário propôs que, ao contrário, a fotografia e o cinema limitam a visão  – e que desta limitação resulta sua força ilimitada.

 

> Primeiro ele criou um personagem. Depois, outros da mesma família. E finalmente uma imagem cinematográfica inspirada neles. Tal como os personagens de Woody Allen a câmera de seus filmes usa óculos e de quando em quando gagueja.

 

> Talvez seja possível dizer que a questão sempre presente no cinema de quem vive numa sociedade desigual, é filmar a desigualdade. De certo modo esta a história que nossos filmes contam pelo menos desde Rio, 40 graus.


> Para simultaneamente, discutir a questão carcerária e tomar a imagem do cárcere como uma representação da condição brasileira, o cinema tem visitado ou se instalado na prisão.

 

> Houve um tempo em que o cinema destacava que a história contada num filme era baseada em fatos reais, ou era uma invenção tão parecida com a realidade que era necessário advertir que a semelhança era mera coincidência.

 

> Quase ao mesmo tempo em que Dalton Trumbo filmava o seu livro Johnny vai à guerra, Leon Hirszman filmava o livro de Graciliano Ramos, São Bernardo duas conversas sobre aleijões humanos: um vitima de uma explosão na Primeira Guerra Mundial, o outro de uma implosão na guerra econômica.

 

> O fotógrafo Paul Strand construiu seu modo de ver o mundo numa conversa com a fotografia, a pintura e o cinema.

 

> A indústria do audiovisual trabalhava a invenção de mundos imaginários com imagens de alta definição quando Pablo Trapero fez seu primeiro filme com uma fotografia em preto e branco fortementre granulado: Mundo grua.

> Adrián Caetano diz que antes da história partcular contada em Bolívia surgiu a vontade de contar uma história em preto e branco.

 

> Com O complexo Baader Meinhof de Uli Edel o cinema alemão retoma uma discussão a rebeldia radical e o terrorismo da década de 1970 iniciada em filmes como Os anos de chumbo,
Alemanha no outono, Stammheim, A viagem
e A faca na cabeça.


> Em A vida dos outros Florian von Donnersmarck, retoma um personagem que passou por um outro filme alemão, Passeio noturno de Andreas Kleinert: um agente da polícia de segurança do estado, a Stasi, em crise um pouco antes um pouco depois da queda do muro de Berlim.

 

> Muitas coincidências ligam um filme de Murilo Salles e um de Carlos Prates Correa, feitos em 1984: uma comum origem num texto literário, antes de mais nada: Nunca fomos tão felizes
vem de Alguma coisa urgentemente, de João Gilberto Noll. Noites do sertão vem de Buriti de João Guimarães Rosa.


> O título do filme de Hector Babenco mais do que se referir à história que conta
se refere ao modo de contar:
O passado procura um diálogo com a tradição do melodrama no cinema
latino-americano.