Cave of Forgotten Dreams de Werner Herzog

Sonhos e canções na caverna

A certa altura de A caverna dos sonhos perdidos Werner Herzog propõe a sua equipe permanecer em silêncio para que se possa ouvir o som do coração. Em As canções, Eduardo Coutinho propõe que todos cantem para que se possa ouvir as batidas do coração. Ele mesmo, fora de quadro, mas dentro da caverna que construiu para filmar, em dado momento cantarola um verso esquecido pelo entrevistado.

A exibição dos dois documentários, lado a lado, em dezembro último, no cinema do Instituto Moreira Salles, estimula o paralelo e sugere uma conversa espontânea entre a caverna de Herzog e a de Coutinho, a primeira principalmente imagem a segunda principalmente som. A primeira é uma caverna real, descoberta na França há pouco mais de 16 anos, com pinturas rupestres feitas há 32 mil anos. A segunda, artificial, interior esvaziado de qualquer colorido e decoração, cenário à maneira de uma caverna, para concentrar a atenção no rosto das pessoas que falam e cantam.

Confinado às estreitas pontes de metal montadas para proteger o chão ainda repleto de marcas e utensílios em estudo, Herzog quase não pode se mover no interior da caverna de Chauvet. Coutinho mantém a câmera fixa num quase mesmo enquadramento, uma imagem sussurrada para que nenhum ruído visual interfira nas canções de sua caverna.

No filme de Herzog o que se movimenta de fato é a luz, em lentas panorâmicas sobre o relevo das pedras pintadas. No de Coutinho o que se move é a voz, que passeia pelo espaço em panorâmicas afetivas.

Numa caverna, o cavalo pintado com a boca aberta é quase uma imagem sonora, tal como os bisontes de muitas patas é quase uma imagem em movimento. Na outra, operação inversa, o som ganha uma terceira dimensão e, quase visual, a música sugere uma imagem que vai além do imediatamente visível, o rosto da pessoa que canta, que permite ver (imaginar, sonhar, delirar) a história cantada.

Numa caverna, pinturas rupestres na outra tristezas e alegrias gravadas na memória como imagens entalhadas na pedra. Nas duas, o cinema. Na tela, na caverna de Herzog e na de Coutinho, a sala de cinema, uma representação daquele mesmo espaço em que se encontram os espectadores – uma caverna Arteficial (como escreveu certa vez Eisenstein para se referir às construções artísticas) mas com o sabor de espaço que existe há mais de 32 mil anos.

Electra de Michael Cacoyannis

Nossa dívida com os gregos

À primeira vista, um filme distante do espectador de hoje: Electra, de Michael Cacoyannis, inspirado no texto de Eurípedes, foi feito em 1962, em preto e branco, num momento em que o cinema era pensado e realizado como uma construção de imagens - o som era acrescentado depois, em estúdios de dublagem e de produção de ruídos para correr por baixo dos diálogos, e de música para, nos silêncios ou por cima das falas, acentuar o ritmo ou a intensidade da cena. Tudo muito diferente do que a câmera mais leve e silenciosa associada a um gravador portátil, equipamentos que começavam a ser fabricados, tornaram possível adiante, a filmagem em som direto, e mais diferente ainda do que as câmeras e materiais digitais tornam possível hoje, pensar e fazer cinema como uma construção sonora - a imagem (quase podemos dizer assim, em que pese a simultaneidade do registro) é acrescentada depois. Distante, sim, mas ao mesmo tempo nada mais perto do espectador grego de hoje. Ao final do filme, era como se Eurípedes filmado por Cacoyannis estivesse falando da Grécia de agora, da crise trágica de agora, à espera de todos na saída da projeção no Festival de Thessaloniki, em novembro último. A história é outra, mas o sentimento trágico é o mesmo.
Electra foi exibido comercialmente entre nós no ano seguinte a sua produção. Dois filmes anteriores de Cacoyannis tiveram distribuição nos cinemas brasileiros, Stella (1955) e A mulher de negro (1956). Dois outros filmes do diretor foram igualmente exibidos em nossas salas comerciais, Zorba, o grego (1964) e O dia em que os peixes saíram d'água (1967). Depois, se não me falha a memória (que por natureza falha com frequência) nenhum outro filme de Cacoyannis teve distribuição comercial no Brasil. Ele faleceu em julho último, aos 90 anos de idade, a exibição foi promovida como uma homenagem à memória do diretor.
Primeira das três tragédias filmadas por Cacoyannis - as outras duas foram As troianas (1971) e Ifigênia (1977) - Electra propõe uma imagem fiel a sua origem teatral. Trabalha o quadro e a movimentação dos intérpretes dentro dele num estilo próximo àquele adotado por Eisenstein na metade da década de 1940 em Ivan o terrível. Filma em cenários naturais, mas não registra a paisagem e as pessoas diante da objetiva, de acordo com a prática neorrealista, então dominante; ao contrário, faz com que tudo se mova para a câmera. Cria um espaço em que dominam os tons escuros - os vestidos negros das mulheres, os véus escuros que cobrem parte da cabeça - e nele o intérprete é convidado a se mover como quem dança e a recitar seus diálogos quase como se cantasse. Nessa espécie de teatro de sombras, graças à fotografia de Walter Lassaly, destaca o tom claro do rosto dos interpretes, em especial o de Irene Papas no papel de Electra, e graças à música de Mikis Theodorakis, o ritmo trágico do gesto antes que a tragédia se expresse pela fala. Tudo se passa numa outra dimensão, numa realidade, digamos assim, irreal. E talvez exatamente por isso, passível de ser sentida como uma conversa sobre aqui e agora.
No final, depois de matar a mãe para vingar o assassinato do pai, a porta da casa apedrejada por toda a gente, Electra e Orestes se encontram diante de uma tragédia ainda maior do que a tinham vivido até então. O sofrimento com o crime, matar a mãe, cometido em nome do sofrimento com outro crime, ela matara o pai, se estende até que as mulheres de negro na porta de casa recitem a frase de Eurípedes que encerra a tragédia e que diz mais ou menos: jamais existiu uma casa tão nobre e ao mesmo tempo tão almadiçoada. O comentário sussurrado por um espectador na saída, "somos nós agora", lembrou-me a observação de Godard, maio do ano passado, para explicar que por "problemas gregos" não podia ir a Cannes para apresentar Film Socialisme: "não sei porque se fala tanto de dívida da Grécia. Afinal, pelo menos nós, europeus, devemos tudo aos gregos".

Ken Loach, maio de 2010, Festival de Cannes

O vento de Loach

Lembrar Vida em família depois de Ventos de liberdade deixa a impressão de que o titulo deste filme de Ken Loach parece um trailer do que ele fez em seguida: a vida em família está no centro dos conflitos de seus filmes.

> ver Duas notas sobre Ken Loach

> ver ainda Perguntas ao vento

O retrato de Visconti

Não é a impressão de que o personagem central é um retrato do diretor que dá uma força especial a Violência e paixão de Luchino Visconti. Mas, sem dúvida, o vigor dessa história resulta de uma direta relação entre o narrador e a história narrada. O realizador, aqui, retrata não sua família, mas uma família como a sua: seus contemporâneos.

> ver Vida em família

Um lugar sem limites

Há 80 anos, na manhã do domingo 17 de maio de 1931, no cinema Capitólio, na Cinelândia, foi exibido em pre-estreia, Limite de Mário Peixoto. O cinema, então, reafirmava sua capacidade de ver o mundo numa visão ilimitada quando o filme de Mário propôs que, ao contrário, a fotografia e o cinema limitam a visão  – e que desta limitação resulta sua força ilimitada.

> ver Um lugar sem limites

Berlim 2011

Nos três principais prêmios do júri oficial de Berlim encontra-se um preciso resumo do festival: Nader e Simin, uma separação / Jodaeiye Nader az Simin, de Asghar Farhadi, Urso de Ouro; O cavalo de Turim / A Torinói Ló, de Béla Tarr, Prêmio Especial do Júri; e Perdão de sangue / The Forgiveness of Blood, de Joshua Marson, Urso de Prata.

> ver Os gatos, o cavalo e o urso de Berlim e também:

> A sagração de Pina sobre o filme/dança de Wenders em 3D

> Sobre festivais, ver ainda: Guadalajara: Recordar é viver

e Cannes que se lembra de suas vidas anteriores

O cão de Kurosawa

O cérebro de Resnais

“Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, disse num debate sobre Meu tio da América o professor Henri Laborit, “e nos filmes
de Alain Resnais percebi que mecanismos do cérebro, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem”.

> ver O sótão desarrumado
> ver também Morte em Veneza sobre L’amour à mort
> ver ainda O primeiro Resnais sobre Hiroshima, meu amor
e Ano passado em Marienbad

A cegueira de Meirelles

Ensaio sobre a chegueira é em parte uma imagem tomada do texto de José Saramago (a condição contemporânea como uma cegueira branca: o olho vê mas o cérebro não reconhece o que o olho percebe) e em parte uma imagem que pertence ao universo do cinema como o seu contracampo absoluto: o não ver. > ver Crer para ver

O primeiro século

Antoine Lumière ao apresentar o cinematógrafo, em Paris, em 1895 : “ É uma invenção sem futuro”. Stefan Zweig ao ser apresentado ao Brasil em 1941: “ É o país do futuro”. Montemos as duas frases, a invenção sem futuro no país do futuro, para pensar o presente do cinema 1oo anos depois da invenção do cinematógrafo.

> ver Toda a vida mais cem anos

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