> Na década de 1980, o cinema brasileiro voltou-se para um personagem que se sentia estrangeiro em sua própria terra: um cego às avessas, que sentia seu presente como se vivesse no passado, em atraso com a modernidade, à espera de dias melhores no futuro.
Um ebook desse texto, acompanhado de tradução em espanhol e em inglês, encontra-se disponível entre os livros da bookstore do iTunes (Performing Arts) para leitura em iPad
Uma vez terminada a história talvez seja possível perceber Amour como uma representação do mal-estar europeu. O novo filme de Michael Haneke, trata da crise. Não da econômica ou social de agora, nem mesmo daquela derivada das feridas deixadas pela perda das colônias ou pelas duas grandes guerras do século passado. Quem sabe um mal estar resultante de todas essas coisas misturadas, ou de nenhuma crise precisa, concreta, localizável. Quem sabe uma crise essencial, um desconforto, um incômodo, um despertencimento ao seu instante, uma sensação de viver no país do passado – a crise-clichê do que se convencionou chamar de velho mundo.
> Em janeiro de 1971, em Santiago do Chile para uma entrevista com o presidente Salvador Allende, Haskell Wexler e Saul Landau realizaram um documentário com presos políticos brasileiros recém exilados depis do sequestro do embaixador suiço. Brasil, um relato de tortura só recentemente foi exibido em um cinema brasileiro.
> Um depoimento gravado pouco depois da realização de Santo forte é um bom ponto de partida para analisar o espaço em que Eduardo Coutinho movimenta seus documentários.
> Na manhã do domingo 17 de maio de 1931, no cinema Capitólio, na Cinelândia, foi exibido em pré-estreia, Limite de Mário Peixoto. O cinema, então, reafirmava sua capacidade de ver o mundo numa visão ilimitada quando o filme de Mário propôs que, ao contrário, a fotografia e o cinema limitam a visão – e que desta limitação resulta sua força ilimitada.
> Entre Potemkin (o tiro silencioso na cabeça da mulher na escadaria de Odessa) e Ivan (a musica silenciosa dos olhos de Efrosinia, Kurbski e Anastásia), Eisenstein propôs um cinema em que a ideia de montagem pouco a pouco cede lugar à de mixagem.
> Na primeira fala de Mar de rosas Ana Carolina resume a vontade que impulsiona o cinema feito por mulheres na América Latina: “Me deixa falar!”
> Na metade da década de 1970, Profissão: repórter e Identificação de uma mulher de Mihelangelo Antonioni sugerem que começávamos a viver como repórteres, testemunhando os fatos mas impedidos de agir.
> Ingmar Bergman, em Persona (1966) retoma a idéia de foto-montagem tal como praticada na década de 1920. Produz um rosto de mulher de estranheza semelhante à que resulta dos retratos de Luis Buñuel que Man Ray fez em 1943 com a montagem de dois negativos de 1929.
> Todo o tempo em trânsito, o cinema, diz Júlio Bressane faz fronteira com as outras artes e existe como se fosse um prefixo: um trans, indicador de trânsito, de movimento em torno de.
> Lembrar Vida em família depois de ver Ventos de liberdade deixa a impressão de que o titulo deste filme de Ken Loach parece um trailer do que ele fez em seguida: a vida em família está no centro dos conflitos de seus filmes.
> No começo de O jogador de Robert Altman e no final de Profissão repórter de Michelangelo Antonioni uma imagem que
Pier Paolo Pasolini definia como a fusão do extremo da objetividade e da subjetividade,
o plano-sequência. Em 1991 o mexicano Jaime Humberto Hermosillo realizou um longa-metragem de um único plano, La tarea.
Em 2007 Gustavo Spolidoro realizou seu primeiro filme longo em um único plano,
Ainda orangotangos.
> Os tropeços de um homem e de uma mulher que não sabem como enfrentar os desencantos amorosos de todo o dia: Love Streams. Para Sarah Lawson (Gena Rowlands) o amor é uma torrente contínua que não pára nunca. Para Robert Harmon (John Cassavetes), só um bom tempo que dura pouco.
> “Eu trabalho sobre o funcionamento do cérebro”, disse num debate sobre Meu tio da América o professor Henri Laborit, “e nos filmes de Alain Resnais percebi que mecanismos do cérebro, como os da memória, poderiam ser representados numa imagem”
> Sobre o cinema de Resnais ver também a nota sobre o lançamento de Vocês ainda não viram nada
> La Luna, define Bertolucci, pode ser visto como a história de um Édipo às avessas: “Na psicanálise, Édipo mata o pai. Aqui, Joe ressuscita o seu”. Esse melodrama (ou mel-lodrama, como prefere Bernardo Bertolucci, numa referência ao engasgo do bebê com o mel trazido pela mãe na cena de abertura) entre a ópera e a psicanálise, é talvez a melhor síntese dessa espécie de nó na garganta provocado pelo seu cinema: como o bebê na cena de abertura, o espectador se sente com um pé na estrela e a cabeça na lua.
> Joaquim Pedro de Andrade diz que deicidiu fazer cinema para buscar A redenção pelo excesso de pecado e porque certo dia viu Simão do deserto de Buñuel e por julgar que sem cinema a vida não vale a pena.
> A normalidade fabrica monstros através dos acidentes provocados pelas máquinas, regras do bem-estar social e pelo olhar preconceituoso, sugere David Lynch em O homem elefante. No personagem desta história o espectador vê um trabalhador deformado por um acidente de trabalho.
> Uma cena de Elisa vida mia lembra uma imagem de A hora do lobo: Em Saura Elisa diante do espelho arranca a pele do rosto. Em Ingmar Bergman uma mulher arranca a pele da cara para ouvir a música sussurrada num cravo.
> Uma voz sozinha consegue pouco, reafirma Cidadão Kane na voz desafinada de Susan Alexander ao cantar O barbeiro de Sevilha de Rossini. Orson Welles, por isso, soma a voz do cinema à do teatro.
> Quase ao mesmo tempo um americano influenciado pelo cinema europeu (Woody Allen: A rosa púrpura do Cairo) e um europeu influenciado pelo cinema norte-americano (Wim Wenders: Paris Texas) realizaram filmes sobre as relações entre o cinema e o espectador.
> No dentista, um homem cobra não apenas o dente que perdeu: ele cobra, não paga: isso é tudo o que o espectador sabe dele em Cobrador de Paul Leduc. O poder exige que o devedor pague tudo o que não deve. O dente de trás dói muito, o cobrador está cansado de pagar. Não paga mais, cobra a vida que lhe devem.
> Talvez, pelo menos até a década de 1950, o principal impulso para fazer um cinema brasileiro tenha sido uma vontade de espectador, uma vontade fazer um filme para retornar à emoção sentida na projeção de um filme estrangeiro.
> Uma coisa ao mesmo tempo ostra e vento: o título do filme de Walter Lima Jr., A ostra e o vento, pode ser tomado como expressão da relação entre o espectador e o filme no instante em que eles se encontram na ImagiNação uma terra feita só de imagens.
> Imaginemos um táxi que corre na rua conduzido por um motorista de taxi que não tira o pé do freio: a história contada no filme de Martin Scorsese passa na tela mais ou menos assim: pé no freio, até o instante em que o motor, no extremo de pressão, arrebenta.
> Em 1946 O ébrio de Gilda de Abreu repetiu no cinema o sucesso de público da canção de Vicente Celestino no rádio com a história de um médico rico e famoso que se reduz a um ébrio “apedrejado pelas ruas, sem lar e sem parentes”, para “esquecer a ingrata que amava e que o abandonou”.
> O que é a crítica de cinema? A partir de que coordenadas um crítico escreve? Escreve do mesmo modo sobre um filme nacional e um filme estrangeiro? Sobre um filme de arte e um filme produzido para o grande público? Estas questões orientaram o Encontro com a crítica de cinema promovido durante o Festival de Huelva de 2007 pela Universidade Internacional de Andalucía.
> Entre Hiroshima a Fukushima: na metade da década de 1950, pouco depois de Os sete samurais de Akira Kurosawa, a Toho produziu um filme de pequeno orçamento sobre um monstro criado pelas explosões atômicas: Godzilla (Gojira, de Inoshiro Honda). O sucesso dessa ficção, levou a um novo filme com o monstro: Godzilla ataca de novo e à realização de Anatomia do medo, de Kurosawa, história de um homem que, em pânico diante da ameaça de destruição do Japão numa explosão atômica, tenta convencer a família a mudar-se para o Brasil.
> O cinema tem carateristicas de muitas outras artes, mas é essencialmente ele mesmo, observou certa vez Akira Kurosawa um espaço enre a realidade e o sonho depois de lembrar uma composição escolar em que um menino compara seu cachorro com outros bichos para concluir que de verdade o cachorro dele se parece mesmo é com um cachorro.
> ver também :
> sobre cinema brasileiro
> sobre cinema documentário
> sobre cinema e pintura
> sobre cinema e literatura
> sobre cinema latino-americano
> sobre cinema norte-americano
> sobre cinema europeu
Cerimônia de casamento de Robert Altman
O sem-cerimônia
Uma intromissão subversiva na tradição criada em Hollywood, os filmes de Robert Altman são uma espécie de casamento entre a tradição do cinema norte-americano e uma recusa dessa tradição; um quase impossível casamento da ordem com a desordem narrativa; da concentração com a dispersão, da improvisação com o planejamento. Ao lado da noiva, mas incapaz de manter o foco na cerimônia, o noivo parece ter um pé no altar e outro na porta da igreja, com vontade de estar ao mesmo tempo nos dois lugares. Estamos em Hollywood e simultaneamente fora de Hollywood: a câmera não vê a cena daquele ângulo central, privilegiado, nem consegue impedir que um gesto secundário salte a primeiro plano e desvie a atenção. No cinema de Altman nem a ação se volta especialmente para a câmera, nem a câmera parece voltada especialmente para a ação central. Perde-se em anotações na aparência irrelevantes, desvia o olhar para um gesto para logo abandoná-lo no ar em busca de um outro. E principalmente: começa a ouvir algo e em seguida estica o ouvido para todo e qualquer ruído, para todo e qualquer pedaço de conversa. Atropela as falas, corta o sentido dos diálogos – ou sugere um outro possível significado para o discurso por meio de um sem número de palavras cruzadas.
Como este gesto narrativo é uma presença constante nos filmes do diretor, como ele se impõe como organizador do processo narrativo, talvez seja possível dizer que a verdadeira questão do cinema de Robert Altman está neste convite a apreender a imagem como uma forma aberta, sem paredes, e não apenas sem a quarta parede do teatro: aberta para todos os lados, a imagem exige um olhar pronto a ver simultaneamente o que parece ser o centro da cena, o que esta fora do centro e o que nem mesmo está materialmente visível na cena mas faz parte dela, fora de quadro, mas a própria essência dela.
Talvez uma tentativa de compor uma dramaturgia cinematográfica a partir da informação simultânea que o espectador recebe da imagem visual, a do cinema, a da pintura, a do desenho, a da fotografia. Talvez uma questão à que a produção cinematográfica dedicou especial atenção entre o final da década de 1960 e o começo da década de 1970. Dois exemplos para recuperar a memória: uma comédia feita quase só de imagem sem palavras, Playtime (1967), de Jacques Tati, onde três, quatro ou mais ações ocorrem simultaneamente dentro de cada plano, e uma comédia feita quase só de diálogos que se superpõem na faixa sonora tal como os gestos se superpõem em Tati, o filme que chamou a atenção de todo o mundo para o cinema de Altman: MASH (1970).
Tudo se move, e ao mesmo tempo. Não os filmes, os modos de produção ou uma qualquer particularidade do meio artístico, técnico e econômico da atividade cinematográfica, mas o cinema enquanto um instrumento sensível para melhor compreensão do mundo em que vivemos, mas o cinema – Moving pictures – é o verdadeiro tema dos filmes de Robert Altman. Se assim é, talvez o plano de abertura de O jogador (The player, 1992) ocupe uma posição de destaque entre seus quase 90 filmes e possa ser visto como uma espécie de retomada, síntese, reorganização, refilmagem da construção dramática de Cerimônia de um casamento (A Wedding, 1978).
Desse modo, para melhor se divertir com Cerimônia de casamento, que o Instituto Moreira Salles distribui agora em vídeo, convém pegar na memória a abertura de O jogador como algo entre um trailer ou um posfácio a esse filme nascido, de acordo com Altman, “da vontade de usar duas câmeras de disparar 500 mil pés de filme em torno de 48 personagens numa festa de casamento” para compor uma cerimônia sem-cerimônias.
Imaginemos, a cerimônia de casamento de Muffin Brenner e Dino Corelli, como uma ampliação do passeio de pouco mais de oito minutos da câmera de O jogador em torno de personagens que cruzam o pátio de entrada de um estúdio de cinema. O travelling começa num quadro (uma cena de filmagem do tempo do cinema mudo) na antessala do diretor do estúdio (na verdade começa na advertência: “silêncio no estúdio!” e na claquete que anuncia “sequência 1, tomada 10”). A recepcionista entra em cena para atender o telefone (depois de uma voz fora de quadro ordenar: “ação!”) e é logo advertida para jamais dizer que o chefe ainda não chegou (“ele está sempre aqui; diga que está em reunião, mas ele está sempre aqui”) enquanto a imagem, depois de recuar do quadro para ver a recepcionista e a secretária, sai para a rua que liga os vários escritórios do estúdio (porque a recepcionista deve sair correndo, ordena a secretária, para pegar os jornais e a correspondência antes da chegada do chefe). A imagem, já no espaço aberto, sobe, acompanha a secretária, muda de direção ao descobrir um carro que chega veloz, vem com ele até um outro escritório, o do produtor Griffin Mill, que a duras penas consegue se livrar de um roteirista ansioso, tentando antecipar uma reunião marcada para a semana seguinte.
O passeio não se interrompe aí. Entre muitos outros incidentes e observações dispersas, a câmera passa por japoneses em visita ao estúdio, por uma jovem de vermelho parecida com Rebecca de Mornay, pelo comentário de dois produtores sobre a venda do estúdio, pelo atropelamento de um ciclista, por uma conversa sobre a oposição entre filmes de planos longos e aqueles outros feitos como clipes musicais (corta! corta! corta!), por um visitante parecido com Scorsese, por um roteirista com um projeto inspirado numa mistura de Pretty Woman e The Gods Must be Crazy. Assim, enquanto parece falar de tudo ao mesmo tempo e de nada em particular, como um bate papo disperso e sem rumo certo, o filme coloca o espectador dentro da história que vai contar adiante pouco antes de efetivamente começar a contá-la. Lembremos a cena como um posfácio a Cerimônia de casamento, entre outros motivos porque o ritual do casamento entre a herdeira dos Brenner e o herdeiro dos Corelli, é uma história contada nesse mesmo tom de múltipla cerimônia (a do narrador, a dos noivos, a dos convidados, a dos intérpretes, sem esquecer a do espectador no cinema) e com um especial sabor de um post-scriptum: todas as muitas coisas que ocorrem na festa parecem um fim de festa, o resultado de coisas vividas antes – umas tantas histórias entre o noivo e a irmã da noiva, entre o irmão da noiva e os comprimidos para epilepsia, entre os parentes do noivo e a máfia. Um pandemônio: antes de começar a festa já acabou.
Jacopo Olmo Antinori: Eu e você (Io e Te) de Bernardo Bertolucci
A prisão às avessas
Um adolescente com dificuldades para se relacionar com os pais e colegas de estudo decide abandonar uma excursão escolar para ficar sozinho, escondido no porão abandonado do prédio em que mora. Numa espécie de prisão às avessas, ele pretende passar semana inteira longe de todos, em perfeito isolamento com suas músicas e livros favoritos – e com um formigueiro. A aparição inesperada de sua meia-irmã, mais velha mas com uma idêntica vontade de isolar-se do mundo lá fora, transforma o fechado do porão num espaço superpovoado de meio-solitários: meio-irmão e meia-irmã num meio-convívio num meio-formigueiro, um buraco por baixo da casa. O mundo acabou (uma guerra atômica? um retorno ao paraíso perdido?), Lorenzo e Olívia são os últimos sobreviventes.
“Eu fiquei fascinado pela ideia de transformar a “claustrofobia” óbvia de um porão asfixiante numa forma de “claustrofilia”, o amor pelo confinamento em lugares fechados”, disse Bertolucci depois da exibição de Eu e você em Cannes, em maio de 2012. “Eu quis dar ao porão uma aparência diferente em cada cena, um depósito de coisas velhas todo o tempo alterado pela ação do adolescente ou pela iluminação. Eu quis que o porão fosse se transformando para o público perceber aquele espaço, sempre o mesmo, como se fosse outro, novo, à medida que a história se desenrolasse”.
O filme, talvez se possa dizer assim, convida o espectador a entrar no porão como se entrasse na cabeça de Lorenzo, e logo também na de sua irmã, Olívia. Entrar no porão como se entrasse no personagem para viver a experiência dele quase exatamente como se fosse ele, ser outro sem deixar de ser que é, numa tentativa de compreender o outro assim como Olívia propõe ao irmão – “para nos compreendermos seria preciso que eu fosse você e você fosse eu”; ou assim como o cinema propõe ao espectador – para seguir o filme ele se projeta no outro eu que age na tela. Em Eu e você, por exemplo, só é possível compreender (ou menos que isso: imaginar, supor, entrever) o que Lorenzo faz ao desviar-se do ônibus da excursão de seu colégio e voltar à escondidas para o porão de sua casa depois da ação concluída. Até lá é preciso seguir o impulso, o mistério, a pergunta, a sua cabeça encoberta por um capuz, fechada em silêncio, surda aos ruídos da cidade pela música que soa em volume forte nos fones de ouvido.
O mundo não acabou, mas se acabasse, pergunta o adolescente para sua mãe, se acabasse numa guerra atômica e se apenas eles dois sobrevivessem, mãe e filho, para salvar a humanidade, eles poderiam se tornar amantes?
No porão, Lorenzo, o quase Édipo, expulsou o mundo para fora de seu paraiso, e Olívia, a quase Electra, expulsa do paraíso e com raiva da mãe de seu meio irmão que lhe roubou o pai. No porão como um deserto cheio de coisas já de pouco ou nenhuma utilidade, para salvar-se, o irmão poderia sair de si para ser a irmã, para se ver do ponto de vista da irmã, e vice versa?
Claustrofilia: talvez seja possível dizer que, além de uma reflexão sobre o mundo dos jovens, Bertolucci descobriu no romance de Niccolò Ammaniti um ponto de partida para pensar a Itália como um lugar de confinamento. O romance chegou às mãos do diretor num momento em que ele estava “querendo voltar a ouvir italiano, trabalhar com atores italianos, filmar na Itália”. Seu último filme falado em italiano, lembra, “foi feito há trinta anos. Depois de ler as primeiras páginas do livro, percebi a faísca de um novo projeto, um novo filme inevitavelmente. A história contada no livro teve que ser modificada, passou por algumas transformações, e por isso quis ter Ammaniti ao meu lado durante a escrita do roteiro com Umberto Contarello e Francesca Marciano”.
Falar de novo o italiano, falar de novo o cinema da película fotográfica. Homenageado no festival de 2011, Bertolucci anunciou naquela ocasião a intenção de realizar esse filme em 3D. Durante a pré-produção de Eu e você chegou a fazer testes, mas não se sentiu à vontade com a lentidão do processo de filmagem em três dimensões.
“Nos meus filmes, cada tomada dá origem à seguinte e assim por diante, de modo a que todos passem de imediato para a cena seguinte sem perder a emoção da cena anterior. Não há tempo para técnicas trabalhosas, como a necessária para a troca de lentes ou mudança de posição das câmeras de 3D. Talvez daqui a alguns anos seja possível trabalhar mais rapidamente, mas agora perde-se muito tempo. Depois dos testes com 3D pensei em filmar em digital, mas a nitidez sem controle da imagem feita com equipamento digital é insuportável para mim – ou pelo menos inadequada para contar essa história. Até então, eu nunca tinha entendido quanta nostalgia pelo impressionismo está contida no 35mm, e decidi filmar com a boa e velha “pellicola”.
Assim, a história que se conta e mais os meios técnicos usados para contá-la, a boa e velha película apanhada no porão do cinema, conduzem igualmente à ideia do confinamento num porão para fugir do mundo, como Lorenzo, ou para se reintegrar no mundo, como Olivia.
Kieslowski (maio de 1988, Cannes): o documentário, a ficção e o erro necessário como uma cicatriz interior.
Huston (maio de 1984, Cannes): no cinema tudo se resume a trabalhar com a luz
Fausto de Alexander Sokurov: a imagem está quase todo o tempo encoberta por uma nuvem escura que reduz o brilho e a intensidade da cor. É como tudo se passasse sob um tempo nublado. De tal modo que o primeiro plano de Margarida, feito quase só de luz, sem sombra alguma, surge como um raio de sol que corta as nuvens: luz intensa, colorido suave, silêncio total, o rosto em alguns instantes ligeiramente distorcido pelo movimento da câmera.
> Em Shame, Steve McQueen se serve de uma figura cinematográfica, o fora de quadro, como a essência da história que conta e como modo de contar a história
> Talvez se possa dizer que a arte é um modo de formular respostas que se antecipam às perguntas, um modo de estimular perguntas. Por isso, cinco perguntas feitas depois das respostas já apresentadas pelas imagens de Histórias que só existem quando lembradas.
> “Eu não consigo ser alegre o tempo inteiro”, comenta a canção sobre uma cena em que todos parecem se divertir muito, depois de abandonarem tudo e partir de carro em busca da última estrada da praia.
> Num dos cantos da imagem, um cordão de isolamento da polícia. No outro, um cordão de trabalhadores. No centro, um espaço vazio. No vazio, surge um homem que protesta. Essa imagem de O fundo do ar é vermelho traduz o essencial dos filmes de Chris Marker, que bateram na tela como o rebelde que invade o vazio entre os dois cordões de isolamento.
> Não é a impressão de que o personagem central é um retrato do diretor que dá uma força especial a Violência e paixão de Luchino Visconti. Mas, sem dúvida, o vigor dessa história resulta de uma direta relação entre o narrador e a história narrada. O realizador, aqui, retrata não sua família, mas uma família como a sua: seus contemporâneos.
> Um jeito de criança e uma atmosfera de circo são, nos filmes de Federico Fellini, os pontos de partida para uma caricatura em que a aparência primeira da realidade é transposta para a realidade dos sonhos.
> “Numa folha de papel podemos contar alguma coisa que aconteceu. Mas num filme – dizia John Hustonn – as pessoas acreditam naquele exato momento em que a coisa acontece, em que a luz se faz”.
> No que nos conta, e principalmente no modo de contar, A rede social de David Fincher discute o conflito entre uma atenção exclusiva, concentrada num único ponto, e uma outra dispersa, voltada para todos os lados sem se fixar em ponto algum.
> Na manhã do domingo 17 de maio de 1931, no cinema Capitólio, na Cinelândia, foi exibido em pré-estreia, Limite de Mário Peixoto. O cinema, então, reafirmava sua capacidade de ver o mundo numa visão ilimitada quando o filme de Mário propôs que, ao contrário, a fotografia e o cinema limitam a visão – e que desta limitação resulta sua força ilimitada.
> Primeiro ele criou um personagem. Depois, outros da mesma família. E finalmente uma imagem cinematográfica inspirada neles. Tal como os personagens de Woody Allen a câmera de seus filmes usa óculos e de quando em quando gagueja.
> Talvez seja possível dizer que a questão sempre presente no cinema de quem vive numa sociedade desigual, é filmar a desigualdade. De certo modo esta a história que nossos filmes contam pelo menos desde Rio, 40 graus.
> Para simultaneamente, discutir a questão carcerária e tomar a imagem do cárcere como uma representação da condição brasileira, o cinema tem visitado ou se instalado na prisão.
> Houve um tempo em que o cinema destacava que a história contada num filme era baseada em fatos reais, ou era uma invenção tão parecida com a realidade que era necessário advertir que a semelhança era mera coincidência.
> Quase ao mesmo tempo em que Dalton Trumbo filmava o seu livro Johnny vai à guerra, Leon Hirszman filmava o livro de Graciliano Ramos, São Bernardo – duas conversas sobre aleijões humanos: um vitima de uma explosão na Primeira Guerra Mundial, o outro de uma implosão na guerra econômica.
> O fotógrafo Paul Strand construiu seu modo de ver o mundo numa conversa com a fotografia, a pintura e o cinema.
> A indústria do audiovisual trabalhava a invenção de mundos imaginários com imagens de alta definição quando Pablo Trapero fez seu primeiro filme com uma fotografia em preto e branco fortementre granulado: Mundo grua.
> Adrián Caetano diz que antes da história partcular contada em Bolívia surgiu a vontade de contar uma história em preto e branco.
> Com O complexo Baader Meinhof de Uli Edel o cinema alemão retoma uma discussão a rebeldia radical e o terrorismo da década de 1970 iniciada em filmes como Os anos de chumbo,
Alemanha no outono, Stammheim, A viagem
e A faca na cabeça.
> Em A vida dos outros Florian von Donnersmarck, retoma um personagem que passou por um outro filme alemão, Passeio noturno de Andreas Kleinert: um agente da polícia de segurança do estado, a Stasi, em crise um pouco antes um pouco depois da queda do muro de Berlim.
> Muitas coincidências ligam um filme de Murilo Salles e um de Carlos Prates Correa, feitos em 1984: uma comum origem num texto literário, antes de mais nada: Nunca fomos tão felizes
vem de Alguma coisa urgentemente, de João Gilberto Noll. Noites do sertão vem de Buriti de João Guimarães Rosa.
> O título do filme de Hector Babenco mais do que se referir à história que conta
se refere ao modo de contar:
O passado procura um diálogo com a tradição do melodrama no cinema
latino-americano.
Ensaio sobre a cegueira de Fernando Meirelles é em parte uma imagem tomada do texto de José Saramago (a condição contemporânea como uma cegueira branca: o olho vê mas o cérebro não reconhece o que o olho percebe) e em parte uma imagem que pertence ao universo do cinema como o seu contracampo absoluto: o não ver.